Том 6. Литература первой половины XIX в.

С началом 40‑х годов наметился выход критика из периода примирения, совершившийся под воздействием ряда факторов: критических замечаний Н. В. Станкевича, острых споров с А. И. Герценом, но в первую очередь под напором реальных впечатлений от русской жизни — напором, усилившимся с переездом критика в Петербург в 1839 г. С теоретической точки зрения разрыв с «примирением» выразился в выдвижении на первый план идеи человеческой личности, счастия и благоденствия отдельного человеческого существа: «Судьба субъекта, индивидуума, личности важнее судеб всего мира и здравия китайского императора (т. е. гегелевской Allgemeinheit)» (письмо к В. П. Боткину от 1 марта 1841 г.). В 1841–1842 гг. Белинский, познакомившись с трудами Сен — Симона, Фурье и т. д., явно склоняется к утопическому социализму, к которому на всем протяжении 30‑х годов относился враждебно или неприязненно. К середине же 40‑х годов усиливаются антропологические моменты в воззрениях Белинского, что сближает его с Л. Фейербахом, труд которого «Сущность христианства» оказал на него, по свидетельству П. В. Анненкова, сильное воздействие. Но, сочувственно следя за деятельностью левых гегельянцев и развиваясь в сторону материализма, критик по — прежнему высоко ценил гегелевский «метод спекулятивного мышления», который он считал необходимым слить с искомыми новыми философскими основаниями. Трезвость и диалектичность Белинского привели его не только к критике русской общины, но и к постепенному разочарованию в утопическом социализме, который кажется ему теперь беспочвенным и вредным фантазированием. Социально — политическая программа позднего Белинского отличается замечательной широтой и динамизмом. Он не отвергает перспективу крестьянской реформы сверху, но в то же время предвидит ее половинчатость и недостаточность; сознавая всю противоречивость и несправедливость буржуазного развития, считает его тем не менее неизбежным и полезным для России; дальняя перспектива социального переустройства не мешает критику видеть ближайшие реальные задачи: отмену крепостного права и телесных наказаний, установление твердой законности. «Россия видит свое спасение… в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны… пробуждение в народе чувства человечесского достоинства… права и законы, сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью…» — сказано в знаменитом зальцбруннском письме Белинского к Гоголю от 15 июля н. ст. 1847 г., которое В. И. Ленин назвал «одним из лучших произведений бесцензурной демократической печати, сохранивших громадное, живое значение и по сию пору» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 94).

Рассмотрим теперь — в более или менее цельном, итоговом виде — эстетическую и литературную теорию Белинского, возникшую на почве самых актуальных тенденций его времени. Одна из новейших эстетических тенденций — едва ли не ведущая — заключалась в стремлении превратить поэтику в философию искусства. Поэтика, как она была разработана теоретиками классицизма, носила учительский и нормативный характер, вдохновлялась искомым идеальным обликом искусства. Упреки в нормативности и авторитарности постоянны у Белинского, когда он упоминает труды Буало, Батте или Лагарпа: «Поэтическое искусство» Буало, например, «кодекс эстетики», «кодекс изящного», «алкоран эстетики» и т. д. Это близко к той критике нормативных теорий, которую вела классическая эстетика и которую завершил Гегель: подобные теории, говорил Гегель, подходят к искусству извне, и вследствие этого их рекомендации напоминают тривиальные нравоучительные правила («Оставайся там, где ты живешь, и зарабатывай честно свой хлеб»). Напротив, современная теория, по Белинскому, должна отказаться от всякой нормативности, иметь в предмете сущность искусства в ее эволюции и вследствие этого, так сказать, растворить искомый идеал в развитии.

Отсюда следует еще одно отличие философии искусства от поэтики. Поэтика хотя и пронизана определенным философским мироощущением, хотя и опирается на определенный философский фундамент (это свойство любой художественной теории), но все же строится как система поэтических категорий: родов и видов искусства, жанров, стилистических и речевых средств и т. д. Философия же искусства вводит философские основы в свой корпус: искусство интегрируется в общее философское наукоучение, становясь объектом рассмотрения философской эстетики. «Под этим термином мы понимаем эстетику, в которой учение о прекрасном и учение об искусстве сознательно обосновываются философски» (В. Ф. Асмус). Усилия многих русских критиков и литераторов: Д. В. Веневитинова, А. И. Галича, Н. И. Надеждина, ранних В. Ф. Одоевского и И. В. Киреевского, Н. В. Станкевича и других — были направлены на то, чтобы создать «философскую эстетику». Белинский в известном смысле подытожил и увенчал это направление.

Первыми в новой литературе, кто с огромной силой выразил принцип философичности художественной теории, были немецкие романтики, особенно немецкие романтики иенского круга (Август и Фридрих Шлегели, Шеллинг, Тик). Философские системы немецкого классического искусства многим были обязаны романтическим идеям универсализма и развития. Однако отношения между «философской эстетикой» и эстетикой романтической складывались не просто и не гладко; первая не только наследовала мыслительное содержание второй, но и преобразовывала его в некое новое целое. Процесс этот шел по иному руслу, чем отталкивание от теории классицизма. Последней новая эстетика противостояла как учение антинормативное и философское, романтическим теориям — как учение более строгое, тяготеющее к одному ядру.

Ядро философского рассмотрения искусства — мысль, Идея, логически развивающаяся в систему. Н. А. Полевой, которого Белинский с конца 30‑х годов воспринимает как теоретика романтического толка, передает свои суждения об искусстве — суждения подчас верные — «как непосредственное чувство». «Следовательно, все его определения, — считает Белинский, — не больше, как личные мнения человека, основанные на личном его чувстве». Но теоретику необходима мысль, «на самой себе основывающаяся и из себя развивающаяся». Это напоминает метод рассмотрения прекрасного, сформулированный Гегелем в «Лекциях по эстетике»: такое рассмотрение «приносит плоды изнутри самого себя, так как ему, согласно его собственному по

нятию, предстоит развиться в некую целостность определений…». Развитие эстетики основано, по Гегелю, на том, что сущностные черты искусства — «единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного» — мыслятся как сами по себе истинные и действительные, т. е. реально принадлежащие произведениям; а также на том, что понимание этого единства должно быть представлено в форме самой идеи, т. е. философским образом. Первую задачу решил Шиллер, вторую — Шеллинг. Шиллер (в «Письмах об эстетическом воспитании») «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления», представив свойства искусства не как определенные категории, а как само по себе сущее. Шеллинг эту сущность сделал предметом рассмотрения «в лице самой идеи», благодаря чему наконец «было найдено понятие и научное место искусства». Аналогичным образом рассматривает кардинальную тенденцию новейшей эстетики и Белинский. «Мы знаем из достоверных источников, — сообщал он русской публике в 1839 г., — что Гегель признавал в Шиллере философский элемент, едва ли не больший еще, чем поэтический, и признавал Шиллера истинным основателем науки изящнного (эстетики)». «Из достоверных источников» — это, конечно, из введения к гегелевским «Лекциям по эстетике», ставшим Белинскому доступными благодаря переводу Каткова («катковским тетрадям»). Годом раньше Белинский писал: «В Германии эстетика, будучи многим одолжена поэту Шиллеру, одолжена еще более философам Шеллингу и Гегелю…» Это тот же ряд, та же преемственность фигур, что и в собственных рассуждениях Гегеля.