Том 6. Литература первой половины XIX в.

Впечатления от поездки он воплотил в серии очерков «Американские заметки» (1842), в переписке, а также в новом романе «Мартин Чезлвит».

Очерки крайне возмутили американцев; они никак не могли предположить, что гость, удостоенный столь блистательного приема, составит об их стране и о них самих такое неблагоприятное мнение и, более того, осмелится его высказать в весьма нелицеприятной форме. Интересны и письма Диккенса. Из них становится ясно, как постепенно менялось его отношение к стране, как укреплялась уверенность в правильности подмеченной им американской национальной черты — страсти к обогащению.

Понимание этой страсти не как естественного проявления человеческой природы, а как типичной, присущей всему капиталистическому обществу и особенно ощутимой в США черты определило и качественно новый в своем социальном звучании образ «Англо — Бенгальской компании беспроцентных ссуд и страхования жизни», выведенной в романе «Мартин Чезлвит» (1843–1844). У Диккенса это первый постигнутый им до конца мощный и одновременно дутый общественный институт, за которым последуют Торговый дом («Домби и сын»), Канцелярский суд («Холодный дом»), Министерство околичностей («Крошка Доррит»). «Англо — Бенгальская компания» стала символом, который вобрал в себя всю гнилость обличаемого общественного устройства. Социальный институт, с которым так или иначе связана судьба героев, — следующий этап в изображении «тайны». Критика пороков общества через изображение полулегальных, «таинственных» организаций, которые самим фактором своего существования доказывают непрочность жизни в ее прогнивших основах — одно из гениальных прозрений Диккенса.

В XX в. идею таинственных организаций, опутывающих жизнь человека, унаследовал от Диккенса Кафка и многие другие писатели. В «Мартине Чезлвите» в изображении таинственного, мистического института еще немало «готики», от которой Диккенс будет постепенно освобождаться. У Диккенса герой (и это черта критического реализма) способен разорвать путы тайны (недаром у зрелого Диккенса столь символично рушатся таинственные дома или разоряются дутые предприятия).

Изменилась и композиционная структура: в ней наблюдается отчетливое движение от романа — пикарески к более сложной повествовательной форме. Центральной проблемой, которой впервые, последовательно проводя ее через весь роман, Диккенс задумал подчинить все повествование, стала проблема эгоизма и корыстолюбия.

Несколько иначе трактуется Диккенсом проблема добра и зла. В «Мартине Чезлвите» нет светлых фигур типа Браунлоу — Чирибл. Их место занял Мартин Чезлвит — старший. Это он подвергает родственников испытанию (к слову сказать, довольно двусмысленному), чтобы затем наградить достойных. Счастье (финансовое благополучие, тепло семейного очага) теперь не даруется за изначально присущую добродетель; его нужно заслужить. Возникает важная для зрелого Диккенса тема путешествия — испытания, которое предпринимает герой. В результате он меняет представление о себе, расстается с радужными, но не соответствующими действительности иллюзиями — самообманом — и обретает иное, просветленное отношение к миру. Таким важным в этическом отношении испытанием было мучительное путешествие Мартина по Миссисипи. Цель странствий обозначена символически — место под названием Эдем, попав в которое Мартин не знает, как бы оттуда скорее выбраться. Постепенно вырисовывается различие между Мартином и его предшественниками: Оливером и Николасом Никльби. Мартин ожидает от жизни слишком многого, а потому к его «большим надеждам» автор относится не без иронии.

Эволюцию претерпели и образы носителей зла. Место овеянных романтическим демонизмом Фейджина и Квилпа теперь занял Джонас Чезлвит. Его образ — более глубокое и реалистическое проникновение в природу зла. В структуре романа Джонас Чезлвит связан с Компанией. Он не просто корыстолюбец, его характер сложнее и многограннее: это убийца, которому, однако, не чужды угрызения совести.

Но эволюция Диккенса — художника не только в том, что зло из метафизической категории превращается все определеннее в социально типичное явление: зло теперь — это не только доведенная до предела алчность Джонаса, но и лицемерие Пекснифа, и нечистоплотность и алчность миссис Гэмп. Зло рассеяно в мире, оно не «готический» кошмар, оно — реальность. Добро и зло сосуществуют, и единственный способ победить зло — активно бороться с ним, уничтожая при этом его ростки в самом себе. Эта мысль нова для Диккенса: Николас Никльби боролся со злом (Сквирзом), но ему и в голову не приходило задуматься над собственным несовершенством.

Эта мысль, развившись, найдет свое дальнейшее воплощение в цикле произведений, объединенных общим названием «рождественские повести»: «Рождественская повесть в прозе», «Колокола», «Сверчок за очагом», «Битва жизни», «Одержимый» — они регулярно выходили с 1843 по 1848 г. и при всех своих сюжетных и стилевых различиях воспринимаются как единое целое.

В творчестве Диккенса эти произведения занимают особое место. Создавались они в трудное для писателя время. Социальный пессимизм, ростки которого уже определили сатирический облик «Мартина Чезлвита», во многом объяснимы отношением Диккенса к Англии, положение которой он находил крайне бедственным. Понимание необходимости социальных перемен и в то же время страх перед ними гнал Диккенса из Англии. То он уезжал за границу, то спешно возвращался; то отходил от социальной деятельности, то со всей страстностью своей энергичной натуры погружался в нее. Он напряженно искал способ исправления мира, но публика весьма сдержанно отнеслась к сатире, социальной трезвости «Мартина Чезлвита». И тогда Диккенс создал произведения, противоречащие реалистической эстетике, но этически дорогие ему.

Рождественский рассказ, своими корнями уходящий в веру во всякого рода чудеса, происходящие в рождественскую ночь, получил широкое распространение в разных странах в эпоху романтизма. Взявшись за создание рождественского цикла, Диккенс мог ориентироваться на книгу рождественских рассказов американского романтика Вашингтона Ирвинга. Но, безусловно, нельзя говорить о подражании. Диккенсу было чуждо, например, любование средневековьем, но зато ему оказалось близким понимание смысла праздника рождества у американского писателя как праздника сердца, торжества любви. Рассказы Вашингтона Ирвинга послужили лишь толчком к созданию диккенсовской рождественской прозы. Рождественская тематика присутствовала в его романах с самого начала — есть она (и это очень важно) даже в «Пиквикском клубе» (Дингли Делл). Но к началу 40‑х годов Диккенс был уже готов не просто к яркому красочному изображению рождественского праздника. Имея позади опыт ранних романов, он мог уже последовательно изложить смысл «рождественской» философии, краеугольного камня его романтического восприятия мира. И в дальнейшем, какой бы реалистически многомерной ни стала картина общества в его романах и какими бы глубокими ни были психологические прозрения, в книгах Диккенса всегда оставалось место «рождественскому» отношению к жизни, надежде на достижение идеала вопреки всем социальным фактам и доводам рассудка.