Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Параллельно с опытами в области ренессансной драмы появляются теоретические работы. Лазар де Баиф свой перевод «Электры» Софокла предваряет «Определением трагедии». Задачу трагедии он видел в том, чтобы «показывать королям и власть имущим непрочность и непостоянство преходящих вещей, дабы они питали веру в одну лишь добродетель». Тома Себилле в «Поэтическом искусстве» (1548) пытается совместить трагедию и комедию со старыми формами, выводя первую из моралите, а вторую из фарса. В то же время для Себилле очевидна разница между национальными и античными драматическими жанрами; он наметил пути создания новой драматической литературы путем их взаимного обогащения. Взгляды Плеяды на драматургию получили развитие в теоретическом трактате Жака Пелетье (1555), полностью стоявшего на позициях подражания античности. В области комедии он рекомендовал следовать Плавту и Теренцию, а в области трагедии — Софоклу и Еврипиду. Любопытно отрицательное отношение Пелетье к Сенеке, чье влияние на драматургию классицизма позже было очень сильным. Но уже в 50-е годы Шарль Тутен издает перевод «Агамемнона», а Жан де Лаперуз вдохновляется Сенекой, работая над трагедией «Медея».

На формирование классической доктрины во Франции большое воздействие оказывало знакомство с античными поэтическими теориями — с «Поэтикой» Аристотеля, «Посланием к Писонам» Горация. Причем первая была воспринята сквозь призму итальянских толкователей — от Виды и Робортелло до Кастельветро (1570) и итальянского литератора, натурализовавшегося во Франции, Юлия Цезаря Скалигера (1561).

Путем довольно произвольного толкования было, наконец, сформулировано правило «трех единств», хотя у Аристотеля определенно говорилось лишь о «единстве действия» (VIII, 2–3), а о «единстве времени» упоминалось не очень настойчиво (V, 8). В поэтике Скалигера подчеркивалось значение стиля: именно в этом, а не в трагической развязке видел он коренное отличие комедии от трагедии. Важной для формирования классицизма была мысль Скалигера о том, что в задачу трагедии входит не только вызывать в зрителе ужас и сострадание, но и воспитывать его морально. Но у Скалигера еще отсутствовало указание на связь характеров протагонистов с развитием действия, свойственную французской драме второй половины XVI в. Отсутствие действия восполнялось величием избранного сюжета, красотой поэтических образов, философской глубиной сентенций.

Под влиянием древнегреческой драматургии и гражданских войн, воспринимавшихся как общественное бедствие, во французской драматургии XVI в. и в ее теории трагические события истолковывались как дело всего общества, а не отдельного человека.

К началу 70-х годов классицистическая тенденция постепенно берет верх. Уже Жан де Ла Тай (1540–1608) в трактате «Об искусстве трагедии» (1572), частично опираясь на опыт Жака Гревена, автора «Юлия Цезаря», или Этьена Жоделя (о котором подробно говорится ниже), формулирует правило трех единств и определяет сюжет трагедии — великие несчастья, обрушивающиеся на государей из-за «непостоянства фортуны» или жестокости тиранов. По Ла Тайю, несчастья, ожидающие героев, уже известны, поэтому он не требовал изображения действия. Создавалась установка на лирическую трагедию, отразившаяся в его собственных пьесах — в «Неистовом Сауле» (1572) и в «Голоде, или Габеонитах» (1573). Обе пьесы отмечены мрачным колоритом, вообще характерным для многих произведений конца века — для пьес Вире дю Гравье, Жана Эдона и для поздних вещей Робера Гарнье.

Французская трагедия XVI в. не создала великих образцов, но заложила основы классицизма XVII в. и повлияла на драматургию Голландии и Англии, где театр Гарнье был известен в переводах Томаса Кида.

Комедия, менее стесненная ограничительными нормами, сохранила связи со средневековыми традициями. Кроме того, в развитии этого жанра меньшую роль сыграла античная драматургия (здесь важнее был опыт Италии). Комедиография 50—70-х годов совмещает античную конструкцию (деление на пять актов и т. п.) с фарсовыми традициями. В основу пьес кладется отсутствовавшая в фарсах любовная интрига, но грубоватый комизм ситуаций, сцены быта, откровенность языка — все это восходит к фарсу. Это присуще и «Евгению» Жоделя, «Казначейше» и «Изумленным» Гревена, «Узнанной» Белло и «Соперникам» Жана де Ла Тайя — первой французской комедии, написанной прозой. При этом социальная острота первых комедий (например, «Евгения»), идущая от фарса, в ходе развития жанра ослабевала, а от комедии нравов намечался переход к комедии интриги и положений. Характерный для драматургии классицизма интерес к этическим проблемам, равно как и мотивы социальной критики, в XVI в. почти отсутствовал.

Все это относится к творчеству плодовитого драматурга, итальянца по происхождению Пьера де Лариве (ок. 1540–1619). Начало его деятельности совпало с появлением в Париже постоянной итальянской труппы (1571), которая затем просуществовала более двух веков. Лариве воспринял от итальянцев употребление прозы в комедии, манеру построения интриги — переодевания, комические совпадения, узнавания, а также переходящие из пьесы в пьесу образы-маски. Используя сюжеты Плавта и Теренция, Лариве трактовал их в духе итальянцев. Лучшая из его комедий, «Духи», написана в подражание пьесе Лоренцино Медичи с использованием сюжетных положений Теренция и Плавта. Во всех своих комедиях Лариве совершал «перелицовку» моделей, и его герои действуют в обстановке французского города второй половины XVI в. Поэтому при тенденции к развлекательности в комедиях Лариве присутствуют богатые бытовым материалом картины французского повседневья. В образах-масках своих пьес Лариве заострял какую-нибудь одну комическую черту или качество характера. Позже это стало одним из непреложных законов комедиографии классицизма, преступать который решался разве что Мольер.

Примечательным французским драматургом XVI в. был парижанин Этьен Жодель (1532–1573). Он учился в коллеже Бонкур, где сильны были театральные интересы и откуда вышли также Жан де Лаперуз, Гревен, Ла Тай и Реми Белло. Объединение группы коллежа Бонкур с группой коллежа Кокере, где учились Ронсар, Баиф и Дю Белле, т. е. образование Плеяды, произошло именно на почве увлечения театром. В 1552 или 1553 г. Жодель исполняет с товарищами две пьесы — комедию «Евгений» и трагедию «Плененная Клеопатра». Этот спектакль в Реймском отеле, на котором присутствовал весь двор во главе с Генрихом II, прошел с таким успехом, что его пришлось повторить в коллеже Бонкур при огромном по тем временам стечении зрителей. Однако следующая трагедия Жоделя — «Дидона, приносящая себя в жертву» — уже безо всякого успеха была сыграна в Доле в 1555 г., а через три года, в 1558 г., попытка Жоделя поставить при дворе балетный спектакль заканчивается шумным провалом.