Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Среди достоверно принадлежащих Тирсо исторических драм выделяются «Антона Гарсия» (1623, напечатана в «Четвертой части Комедий Тирсо» в 1635 г.) и «В женщине благоразумие» (после 1630, издана в «Третьей части Комедий Тирсо», 1634 г.). «Антона Гарсия» входит наряду с «Фуэнте Овехуной», «Ткачом из Сеговии», «Саламейским алькальдом» в круг народно-революционных драм испанского Золотого века. В драме разворачиваются события гражданской войны 1476 г., другой эпизод которой лег в основу «Фуэнте Овехуны», войны, подготовившей объединение Испании Изабеллой и Фердинандом. Драма кажется архаичнее и описательнее «Фуэнте Овехуны», но отчасти это объясняется фольклорностью сюжета. Хотя крестьянка Антона, кастильская Жанна д’Арк антифеодальной и антипортугальской войны, — лицо историческое, ее образ у Тирсо соответствует преданиям о воительницах (непомерная сила, богатырские роды, смесь наивности с былинной хитростью в делах любви). Тирсо дает драме сказочный, благополучный конец и обещает вторую часть, хотя зрители знали, что к завершающему пьесу эпизоду освобождения города Торо героиня была казнена феодалами.

Мятежная знать уверена в победе — «правда, противятся низы и крестьяне, но податные люди мало что значат…». Однако мятежники наталкиваются на сплоченное сопротивление. На речь их вождя дона Хуана де Ульоа (к этому же роду принадлежал и командор, чья статуя мстила дону Хуану) крестьяне отвечают: «Не хотим португальцев». Несмотря на посулы сделать их свободными и снять с них подати, они в конце концов идут за Антоной и сражаются за Кастилию против мятежников. Когда предательский удар сваливает Антону и мятежники берут верх, то с крестьян не только не снимают податей, но и предают дворы разграблению. У грасьосо Бартоло увели ослицу, «хотя она не стояла ни за Фердинанда, ни за Изабеллу…».

В «Фуэнте Овехуне» Лопе, признавая необходимость королевской власти, раскрыл если не ее враждебность народу, то ее отчужденность от него. Предание о богатырше требовало «доброго короля», и Изабелла — собирательница испанских земель, на раннем этапе своей деятельности отвечала этим требованиям. Однако отнесение «доброго короля» к прошлому было у Тирсо формой критики выродившегося абсолютизма. Речи Изабеллы против вельмож, руководствующихся «личными интересами и пристрастиями», попадали в 1630-е годы в Оливареса и в грандов, а выступление королевы на деревенском празднике (навеянное «Дон Кихотом»?) вторило антиконтрреформационным трактатам в защиту театра.

В драме «В женщине благоразумие» в общем тоже побеждает организующее начало, представленное королевой-правительницей Марией де Молина, отстаивавшей в начале XIV в. общественные интересы и целостность королевства Кастилии и Леона, но и здесь есть черты гуманистической трагедии. Усилия королевы направлены на то, чтобы сплотить простой народ, горожан и патриотические круги дворянства, но стихия феодальной распри каждый раз оживает вновь. Мария тем не менее не отвечает жестокостью на жестокость и приобретает нравственный авторитет и широкую поддержку, которые обеспечивают ей новые победы. В драме, как у Шекспира, мрачная историческая хроника феодальных распрей превращается в трагедию с моральным содержанием. Пусть идеал и «кажется невозможным в наш жестокий век», Тирсо, однако, выдвигает на первый план понятие «благоразумия», защищая практические возможности гуманизма и соединяя Возрождение с прагматизмом XVII в. «Благоразумие» поэт воплощает в женщине.

Комедии Тирсо сохраняют те особенности, которые были ненавистны контрреформационной реакции в театре Лопе, включая языковые и стилистические черты, связанные с обращением к народной аудитории, но в части этих комедий меняется аспект изображения положительных героев и чувства любви. Хотя литература Возрождения была бесконечно богата в обрисовке этого чувства и включала в себя жанры, трактовавшие его условно (например, пасторальный роман) или с тенденцией к некоторой бытовизации (новелла), в принципе в ней утверждались правота и всемогущество любви. Любовь была атрибутом гармонического человека, возвышала его индивидуальность, воспитывала способность ценить взаимность и свободу чувства, учила восприятию прекрасного. У Тирсо ренессансная концепция любви представлена в таких драмах, как «Лучшая собирательница колосьев», полнее, чем в иных комедиях. Хотя герои, а чаще героини комедий Тирсо идут ради любви на опаснейшие эскапады, осуществляют головоломно-хитрые планы, во всем этом они руководствуются не только чувством, но и иногда в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями (устройство брака), материальными интересами (приданое), а также своего рода азартом игры (стремление преодолеть препятствия, обойти других). Это объяснимо условиями реальной жизни, но при этом тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, к любви, к любимому, к его воле. Любовь в комедиях Тирсо реже приводит к такому духовному перевороту, как у героев истинно ренессансных произведений — начиная от лирического героя поэзии «нового сладостного стиля» и вплоть до Джульетты Шекспира или Лауренсии в «Фуэнте Овехуне» и до Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Руфи и Махлона в драме самого Тирсо.

В комедии Тирсо проникает известный маньеризм и элементы фарса, вихрь интриги вокруг устройства личного счастья. Комедия Тирсо в большей степени, чем у Лопе, принимает на себя функции новеллы. Интрига играет у Тирсо более самодовлеющую роль, хотя сама интрига и выдержана в духе ренессансного театра.

Тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, здесь налицо, но о барокко у самого Тирсо говорить преждевременно. Игровой элемент в ней не задан извне. Она идет не от виртуозной композиции к героям, а от героев, от жизни к композиции и сохраняет относительную простоту слога. Это противостоит пышной риторике страсти комедий барокко.

Далеко не во всех комедиях Тирсо (например, «Благочестивая Марта») могут быть усмотрены маньеристские и барочные тенденции, но зато наряду с комедиями (скажем, например, в «Ревнивой к себе самой») они встречаются и в некоторых религиозных драмах, стоящих на грани фарса («Кто не согрешит, не покается»). Чаще других на мысли о барокко наводит комедия «Дон Хиль зеленые штаны», немало повлиявшая на Кальдерона. «Хиль» был поставлен в 1615 г. и издан в «Четвертой части Комедий Тирсо» в 1635 г. Трудно себе представить, что это задорное и брызжущее энергией произведение, дававшее такие возможности актрисе развернуть свое очарование, да еще в мужском наряде (верх бесстыдства, согласно гонителям театра!), было написано в мрачной толедской келье. Отход от «чистой ренессансности» здесь в том, что не безотчетно велика любовь доньи Хуаны и дона Мартина. С практической точки зрения обольщенной дворянской девушке в Испании надо было добиться брака с соблазнителем, иначе ей грозила гражданская смерть — в лучшем случае, пострижение в монахини. Поэтому предприимчивость доньи Хуаны понятна, но борьба за права у нее доминирует над борьбой за любовь. Дон Мартин беднее чувством, он оставляет любимую, и не из-за размолвки или ревнивых подозрений, а по воле жадного к золоту отца, который предназначает ему более богатую невесту, и, даже не повидав новую суженую, принимает отцовский план, построенный на двойном обмане. Хотя дон Мартин временами и осознает свою низость, чуть у него оживает надежда на выгодный брак, он возвращается к корыстному плану.