Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Против Каллимако, таким образом, судьба, природа и virtù единственного персонажа комедии, пытающегося сохранить свою человечность. Сам Каллимако virtù не обладает. Судьбе, природе и virtù Лукреции он может противопоставить только свой furor. Ради того чтобы овладеть Лукрецией, он «готов принять любое решение, зверское, жестокое, нечестивое». Конфликт «Мандрагоры» оказывается отнюдь не традиционным. Еще менее традиционно его разрешение. Если «Государь» заканчивался уверенностью Макиавелли в торжестве исконной итальянской доблести, то «Мандрагора» кончается победой зверской, жестокой и нечестивой «ярости» над человеческой virtù главной героини. Победа эта глубоко символична. В то же время она закономерна. Лукреция терпит поражение, потому что «ярость» Каллимако находит поддержку в силе абсолютного зла, царящего в этом мире. Его олицетворяет Лигурио, кажущийся дальным родственником шекспировского Яго. Интрига, которую он ведет против Лукреции, обнаруживает большое понимание людей и исключительное умение играть на их слабостях. Подобно Яго, Лигурио — циник и абсолютно не верит ни в добро, ни в человека. На вопрос Каллимако, кто уговорит духовника убедить Лукрецию отдаться первому встречному, он отвечает: «Ты, я, деньги, наша подлость, их подлость». Это «их подлость» адресовано не только зрительному залу, но и всему человечеству. Лигурио — персонаж по-своему титанический. Макиавелли не побоялся вооружить его собственной теорией человеческих поступков. Сделал он это, однако, не для того, чтобы «проиллюстрировать правильность своего учения на бытовом материале», как полагали некоторые исследователи, а потому, что хотел показать, что грозит миру, если мир откажется от больших общественно-политических идеалов итальянского гуманизма. В «Мандрагоре» доказывается, что не всякая цель оправдывает любое средство. Толкая фра Тимотео на преступление не столько против церкви и религии, сколько против человечности, Лигурио убеждает его следующим доводом: «Хорошо то, что приносит добро наибольшему числу людей и чем наибольшее число людей довольно». Те, кто видит в этом «философию Макиавелли», не учитывают того, что все развитие драматического действия «Мандрагоры» построено на том, что циническому аморализму Лигурио противопоставлена естественная гуманность Лукреции. Проект Лигурио — Каллимако, поддержанный ее мужем, вызывает у нее негодование. Лукреция не уверена именно в том, что даже спасение всего человечества может быть куплено ценою хотя бы одной человеческой жизни. Не Макиавелли, а фра Тимотео доказывает Лукреции, что в определенных условиях «все дозволено». «Цель — вот что надо иметь в виду при всех обстоятельствах». Фра Тимотео — тоже циник и лицемер, но вовсе не исключительный лицемер вроде Тартюфа или Фомы Опискина. Это самый обычный священник — такой же, как все. Он даже скорбит о том, что «убивает благочестие», и винит в этом «братию». Ужасающее, бесчеловечное лицемерие фра Тимотео изображено в «Мандрагоре» как нечто обыденное, будничное и тривиальное. И от этого оно становится еще страшнее. Сила антиклерикальной сатиры Макиавелли состояла в предельной объективности его реализма.

Объективность автора «Мандрагоры» — это именно объективность сатирика; за ней клокотал гнев гражданина. Вот почему фра Тимотео изображен без того лукавого, юмористического сочувствия к человечности грешащего монаха, с которой мы так часто сталкиваемся в «Декамероне». Для Макиавелли монах — представитель определенной общественной категории, ответственной за нравственный и национальный упадок Италии. Он один из тех, «по вине которых мы, итальянцы, остались без религии и погрязли в пороках» («Рассуждения…», I, 10).

Но не только фра Тимотео — все остальные персонажи «Мандрагоры» и, главное, весь конфликт этой бытовой комедии имеют социальное и даже политическое содержание. Добродетельная жена глупого и самодовольного доктора Нича не случайно названа Лукрецией. Трагизм комического финала «Мандрагоры» состоит в том, что падение Лукреции не влечет за собой переворота. Все остается по-прежнему. Более того — Лукреция тоже теряет свою virtù и примиряется с теми силами зла и той позорной действительностью, которые вынудили ее капитулировать. В финале Каллимако цитирует ее едва ли не кощунственные слова: «Раз твоя хитрость, глупость моего мужа, простоватость моей матери и низость моего духовника заставили меня сделать то, что бы я никогда не сделала по собственному почину, я готова признать, что это случилось по соизволению неба, которое распорядилось так, а не иначе, и я не вправе отказаться от того, что небо повелевает мне принять».

Изобразив в «Мандрагоре» торжество глупости, пошлости, лицемерия, подлости и зла, Макиавелли не только еще раз продемонстрировал, насколько ясно он понимал, как «велико расстояние от того, как протекает жизнь в действительности, до того, как должно жить» («Государь», XV), но и показал, что в XVI в. различного рода Каллимако и Ничи окончательно перестали быть опорой гуманистической идеологии Возрождения. В этом проявилась народность «Мандрагоры» при всем ее пессимизме и, казалось бы, полной безысходности. Макиавелли не изобразил в ней «положительного героя» не просто потому, что он ощущал себя бессильным и одиноким в медицейской Флоренции, но и потому, что, как гуманист Возрождения, он решительно отказывался принять общественно-политическую действительность современной ему Италии. Гуманистическая народность «Мандрагоры», ее по-ренессансному национальные черты проявились не столько в типично флорентийских словечках и поговорках, которыми насыщена в комедии речь доктора Нича, сколько в силе сатирического отрицания всего того нового мира, в котором этому тупому, самодовольному богачу принадлежало счастливое историческое будущее.

В творчестве Макиавелли и его современника — историка Гвиччардини ренессансная проза достигла классической ясности и законченности. XVI век — эпоха высокого подъема прозаических жанров, что отразилось не только в расцвете новеллистики (Банделло, Чинцио), прозаической комедии (Аретино и др.), но и в политических трактатах, исторических трудах и биографиях. Итальянский язык завоевал новые жанры и сферы словесности. Это, конечно, не значит, что латинские или греческие штудии были забыты. Появлялись многочисленные критические издания античных авторов, а те из них, которые выпустил знаменитый Альдо Мануций (1449–1515) и его преемники, были шедеврами не только полиграфического мастерства, но и классической филологии и текстологии. В Италии XVI в. были сторонники литературы на латыни, например фриулец Ромоло Амазео (1481–1552) или более сдержанный Франческо Флоридо (1511–1546), но неолатинская литература Чинквеченто не выдвинула писателей, равных Поджо или Полициано. Множится число защитников народного языка. Вообще лингвистические вопросы волнуют век: делаются попытки создать стройное грамматическое описание итальянского языка (Джованни Франческо Фортуцио, 1516, и др.), пишут трактаты в защиту народного языка Винченцо Колли, прозванный Кальмета (ок. 1460–1508), Джован Пьетро Больцани (1477–1560), Спероне Сперони (1500–1588), Джироламо Муцио (1496–1576), Клаудио Толомеи (1492–1556) и др., а Кастильоне посвящает вопросам языка первые двенадцать глав «Придворного».