Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Во второй половине Чинквеченто сердца привлек псевдонаивный, иллюзорный мир пастушеской поэзии, идеализированный для видавшей виды публики, которая устала от осложненных схем ученой комедии и от кровавых сцен «трагедии ужаса». Происхождение пастушеского жанра не так просто, как кажется на первый взгляд. Пасторали содержат некоторые средневековые элементы, но восходят к «Сказанию об Орфее» Полициано и к «Аркадии» Саннадзаро. Авторы их были прилежными читателями Вергилия и Овидия. Отдаленным прототипом пастушеских драм были сатировские драмы древних греков. Де Санктис находил, что условный пастушеский мир в театре конца XVI в. свидетельствует о жизни общества, утратившего большие человеческие идеалы, но это верно лишь отчасти. Наиболее известными пастушескими драмами, покорившими зрителей Италии и других стран Европы, были «Аминта» (1573) Торквато Тассо и «Верный пастух» (1590) Гварини.

Джован Баттиста Гварини (1538–1612) был профессором красноречия в Падуе, придворным герцога Альфонсо II д’Эсте и других второстепенных государей Италии. Его литературное наследство — стихи, одна комедия, несколько трактатов, переписка, но вся слава Гварини зиждется на пьесе «Верный пастух». Названная автором «трагикомедией», ибо печальное в ней было перемешано с забавным, а возвышенное с комическим, пьеса вызвала возмущение последовательных сторонников «Поэтики» Аристотеля, особенно в Падуе. В ответе зоилам — «Компендиуме трагикомической поэзии» (1601) — Гварини утверждал, что цель поэзии — услаждать, а не поучать и что здравый смысл противостоит правилам, установленным античными авторитетами.

Изысканность «Верного пастуха», чувствительность и чувственность некоторых его сцен, прециозность и метафоричность, игра контрастами предвозвещала поэтику барокко. Легко объяснить успех этой пьесы, вызвавшей многочисленные подражания в XVII в. «Верный пастух» еще в большей степени, чем «Аминта», требовал музыкального сопровождения. Жанр пастушеской трагикомедии способствовал рождению музыкальной драмы. Так возникло новое направление в драматургии Италии, в недрах которого родилась опера. Крупнейшим представителем музыкальной драмы конца XVI — начала XVII в. считался флорентиец Оттавио Ринуччини (1564–1621). Его «Эвридика», положенная на музыку композитором Пери, была впервые представлена в 1600 г., положив начало опере. Новый жанр окончательно восторжествовал в пьесе Ринуччини «Ариадна», представленной в Мантуе (1608) с музыкой знаменитого Клаудио Монтеверди.

С середины XVI в. в Италии возник еще один театральный жанр — комедия дель арте (commedia dell’arte). Она восходит к нескольким истокам: к ученой комедии гуманистов, к пьесам на итальянском диалекте Рудзанте и Кальмо, к еще сохранившимся в XVI в. средневековым народным мистериям и фарсам. Несмотря на эти источники, комедия дель арте является новой разновидностью театрального искусства. Автора вытеснили в ней импровизирующие актеры. Условные схемы и раз навсегда установленные типы-маски в полународной комедии дель арте могут бесконечно варьироваться и наполняться новым содержанием. Арлекин, Пульчинелла, Коломбина, Панталоне, Бригелла с триумфом обошли в XVII в. столицы Западной Европы и проникли в комедии крупнейших драматургов Франции, Германии и Англии — от Мольера до Гольдони. В XVII в. персонажи комедии дель арте появились на театральных подмостках Москвы, а в начале следующего столетия — и Санкт-Петербурга. Они не сходят и поныне с мировой сцены.

Если рассматривать развитие театра Чинквеченто сравнительно с драматургией других европейских стран, будет видно, что итальянским авторам принадлежит приоритет во всех жанрах, хотя параллельно с театром Чинквеченто и во многом независимо от него развивался испанский театр, а к концу XVI — началу XVII в. именно в испанском и английском театрах ренессансная драматургия достигла высшего расцвета.

Общественно-политический и идеологический кризис, охвативший в XVI в. Италию, сделал Чинквеченто веком развития трагической новеллы. Тщетны были попытки культивировать изящные литературные формы недавнего прошлого, а новелле придать вид остроумного анекдота или фантастического рассказа. Во второй книге «Придворного» (1528) Кастильоне заставляет известного комедиографа начала Чинквеченто Биббиену рассуждать о том, что новелла, достойная придворных кругов, это краткий насмешливый рассказ, в котором говорится, к примеру, о том, как некая обезьяна, жившая при дворе испанского короля, обыграла своего хозяина в шахматы, или о словах, замерзших посредине Борисфена (Днепра) и обогреваемых кострами, чтобы они оттаяли и стали понятными. Рассказ должен быть забавен, в нем ничему до конца не верится, но ничто и не выдается за истину. При дворе Гвидобальдо, герцога Урбинского, где вокруг его жены Елизабетты Гонзага собрались изысканнейшие люди, в том числе и сам Кастильоне, и где было положено начало кодексу светского поведения, ставшему нормативом для дворянства, успехом пользовались также пересказы кратких историй о короле Альфонсе. До начала XVI в. характерна тенденция дворов воспользоваться достижениями Высокого Ренессанса и в то же время оградить себя от всего слишком резкого, нарушающего гармонию жизни. Но все меньше оставалось места для легких поэтических сновидений. Новеллистов XVI в. жизнь заставила повернуться лицом к совершающимся в стране событиям.

В XVI в. среди итальянских новеллистов наиболее замечательными являются Маттео Банделло и Дж. Джиральди Чинцио. Именно они создали новелле Чинквеченто репутацию высокотрагического жанра и повлияли не только на повествовательную литературу, но и на драматургию Европы. Маттео Банделло (1485–1561) часто называют также пышным именем «Боккаччо XVI века», но это не совсем точно: исходя от Боккаччо, как и все итальянские новеллисты, он представляет в своем творчестве совсем иные времена и обычаи, чем те, которые царили во Флорентийской республике в XIV в. и отражены в «Декамероне».

186 новелл Банделло (три части) были напечатаны в Лукке в 1554 г. После смерти писателя выходит Полное собрание его новелл (всего 214 новелл). Действие новелл совершается на фоне событий века, иногда о них прямо говорится. Немудрено, что жизнь представляется Банделло — испытавшему на себе превратности духовно-политической карьеры в Ломбардии в момент, когда она стала ареной внутренних раздоров и полем битв Испании и Франции, — как цепь непреодолимых и жестоких конфликтов. В новеллах Банделло встречаются и литературные темы. Так, например, историю смерти царицы Софонисбы — излюбленную трагическую тему XVI в. — он излагает не столько по Титу Ливию, сколько по «Африке» Петрарки. Повествуя о жизни французского, арагонского, а также других дворов Европы, Банделло учитывает династические интересы своих слушателей. В новеллах есть и пересказ расхожих анекдотов эпохи, но процент таких пересказов невелик. Банделло прославился как поэт трагических будней бурного века Италии, раздираемой войнами, как поэт повседневных явлений итальянской жизни, показанных так, что они возбуждали любопытство и поражали воображение. Реальность своего времени Банделло старается не прикрашивать и, видимо, искренне думает, что не прибавляет от себя ничего, кроме необходимых для повествования и вполне правдивых деталей. В его порой жестоком рассказе натуралистических подробностей мало, все сводится к игре человеческих страстей. Сам автор как бы находится в непрестанном удивлении оттого, что все происходит так, как он видит, и не верит в какое-либо улучшение человечества. Мир таков, каков он есть, и в этом мире всевластно царят любовь и смерть.