Георгий Бердников - Том 2. Средневековая литература III–XIII вв.

Место латинского языка в двуязычной культуре средневековой Европы своеобразно. Во-первых, он оставался языком администрации и судопроизводства, языком церкви, языком школы, языком всех деловых бумаг, всей переписки. Во-вторых, он был разговорным языком того сословия, в чьих руках находилась и администрация, и церковь, и школа, — языком духовенства: чиновники в канцеляриях, причт в церкви, школяры и студенты в училищах разговаривали между собой по-латыни, да иначе эти уроженцы разных концов Европы не могли бы и понять друг друга. Здесь не только писали, но и думали по-латыни: латынь была живым языком, со своими литературными нормами и со своими тенденциями к выходу за пределы этих норм, именно эта латынь образованного общества и служила языком латинской литературы Зрелого Средневековья. Однако понимание ее норм и направление ее тенденций были различны в различных культурных течениях.

Язык, как и идеология средневекового клира, восходил к тем же двум истокам — к Библии, с одной стороны, и к античным авторам, читаемым в школе (главным образом это поэты: Вергилий, Овидий, Стаций, Лукан, сатирики), — с другой. Чем ниже был культурный уровень писателя и проще его жанр, тем ближе он держался библейской латыни, более привычной и более близкой к разговорной речи; чем начитаннее был писатель и чем больше хотел он блеснуть своей ученостью, тем старательнее он копировал древних, языческих авторов. Первый путь давал больше живости и гибкости, второй — больше изящества и художественного богатства.

Стиль, ориентированный на античные образцы, воспроизводил все художественные особенности античной литературы: Иоанн Сольсберийский владел цицероновским слогом не хуже, чем мастера Возрождения, Вальтер Шатильонский блестяще развивал поэтику Вергилия и Стация, а бесчисленные авторы элегий и посланий — поэтику Овидия. Но и иной стиль тоже отнюдь не чуждался художественности. В поэзии он располагал правилами сочинения стихов как более простых, силлабо-тонических (ритмических), слагавшихся на слух, так и более сложных, квантитативных (метрических), слагавшихся по книжным образцам. В прозе он располагал арсеналом риторических фигур (туллианский стиль) и ритмических ходов, придававших речи благозвучие (романский стиль, по-новому осмыслявший звучание ритмических концовок в античных периодах). Кроме того, в поэзии, а также и в прозе применялась рифма — сперва слабая, односложная, потом звучная, двусложная. Однако расцвет рифмы был уже позади: культ классических образцов в XII в. вытеснил ее из прозы и метрического стиха, и она осталась только в «ритме» — в литургических гимнах и вагантских песнях.

Взаимодействие этих средств художественной формы с подлежавшим обработке жизненным и книжным материалом порождало разветвленную систему жанров, разрабатываемых средневековой латинской литературой, а из нее они переходили, видоизменяясь, в новоязычные литературы. Эти жанры составляют две довольно отчетливые группы: клерикальные жанры и светские.

Клерикальные жанры это те, в которых христианские традиции средневековой культуры преобладают над античными. Они могут быть разделены на две подгруппы в зависимости от того, обращены они к богу или к людям. Первая — это литургическая поэзия; вторая — агиография, дидактика, аллегорическая поэзия.

Литургическая поэзия, латинская гимнография — одна из самых богатых и ярких страниц средневековой европейской литературы. Количество гимнов, сложенных за несколько столетий развития этой поэзии, почти не поддается определению. В этой массовой продукции, почти сплошь безымянной, огромную часть, конечно, как и всюду, составляют произведения равнодушного ремесленничества или благочестивой неумелости. Но лучшее, что есть в этой поэзии, по праву вошло в золотой фонд мировой лирики.

Историко-культурное значение этих поэтических произведений далеко выходит за пределы Средневековья — недаром музыку к «Дню гнева» Фомы Челанского писали и Орландо ди Лассо, и Моцарт, и композиторы XIX в. Они входили в эстетическое сознание и Возрождения, и классицизма, и Просвещения.

Бурное гимнографическое творчество латинского Средневековья пользовалось тем, что общеобязательного канона литургической службы не существовало вплоть до XVI в., и каждая местная церковь могла украшать литургию собственными вставками и добавками. Это доходило до того, что порой весь текст литургии перекладывался на стихи, метрические и ритмические, со сложнейшими рифмами; такие «рифмованные службы» были в особенной моде в XIII в. Но даже и там, где такими крайностями не увлекались, богослужение требовало гимнов на каждый церковный праздник и для каждого чтимого местной церковью святого. Гимны о праздниках поневоле должны были перерабатывать один и тот же узкий круг образов и мотивов: здесь забота поэтов сосредоточивалась на вариациях деталей и оттенков, доходивших до необычайной тонкости. Гимны о святых были более разнообразны по содержанию и единообразны по форме: вступление, панегирик святому, эпизоды из его деяний, молитва к нему о заступничестве, заключительное исповедание ортодоксального символа веры. А вокруг этих основных типов гимнографии группировалось множество стихов, написанных по образцу гимнов, но для пения в церкви не предназначавшихся: благочестивые размышления, молитвы, поучения, даже отклики на светские события (например, на потерю Иерусалима крестоносцами), сатира против недостойных прелатов. Особенной популярностью пользовались плачи (плач Богоматери у креста, плач Рахили о чадах, плач Давида над Саулом и Ионафаном и пр.) — в них лирическое чувство поэтов находило наиболее свободный выход.

По стихотворной форме в гимнографии различались метры, ритмы и секвенции. Метрами назывались гимны, написанные классическими античными строфами — сапфической, асклепиадовой и др. Традиция таких гимнов восходила к Пруденцию и его современникам; наибольшей популярностью пользовались эти формы в эпоху каролингского Возрождения; а в пору Зрелого Средневековья они уже выходят из моды. Последним мастером этой античной манеры был Альфан Салернский (ум. 1085), друг папы Григория VII, архиепископ, поэт и врач. Ритмами назывались гимны, написанные короткими строчками силлабо-тонических ямбов и хореев; традиция таких форм восходила к Амвросию и Августину. Они были легки для поэтов и для слушателей, давали хорошую основу для музыкальных вариаций, и темы литургической лирики находили в них наиболее непосредственное воплощение. Наконец, секвенция, самая своеобразная форма средневековой лирики, представляла собой первоначально не что иное, как прозу, положенную на музыку. Это были подтекстовки к долгой и сложной колоратуре, сопровождавшей приближение священника к алтарю. Такая форма родилась во Франции в IX в., получила прекрасную разработку в творчестве Ноткера Санкт-Галленского в начале X в., пользовалась популярностью (как в более строгих, так и в более свободных формах) на протяжении всего XI в. В XII в. общий вкус к четкости и ясности преобразовал форму секвенции: она стала писаться короткими строфами со звонкими рифмами и четким ритмом: первым классиком новой секвенции был поэт Адам Сен-Викторский (ум. 1192), а высшие достижения в ней принадлежат Фоме Аквинскому и поэтам-францисканцам XIII в.