Георгий Бердников - Том 2. Средневековая литература III–XIII вв.

В основе всего этого гигантского создания лежал некий единый замысел. Хотя между отдельными частями и нет сюжетной общности, кроме того, что везде действует так или иначе мэтр Ренар, коварный лис, они складываются в определенное единство, создаваемое последовательным уподоблением животного мира миру феодальному. Конечно, доля сопоставления басенного мира животных с социальным миром наличествует в этом жанре всегда. Но здесь такое сопоставление имеет характер подлинного маскарада, настойчиво и точно переносящего на зверей чины и типы феодального строя, на звериное житье — черты феодального быта.

Звериная держава управляется императором Львом, именуемым Нобль (Благородный). Это злая сатира на королевскую или императорскую власть. Сам Нобль благороден и справедлив, но его вассалы — стая хищников, обступивших его трон: они хозяйничают, как хотят, за его спиной. Здесь и мрачный волк Изегрим со своей ненасытной и коварной супругой, и лукавый кот Тьебо, и неповоротливый обжора медведь Брюн; есть среди них и трусливый баран Белин, послушный любому зову и готовый на любую глупость. Ослу Бернару неблагочестиво присвоен высокий титул архиепископа звериного царства. Не последнюю роль в повествовании играет лис Ренар. Он — воплощение беззакония, бесчестия, разбоя и насилия. В проделках Ренара отражается дух общества, в котором он живет и в котором право кулака оказывается решающим, а слабый всегда должен трепетать перед сильным.

Однако образ Ренара гораздо сложнее, чем это может показаться на первый взгляд. Ренар — не только нахальное, самодовольное утверждение существующего миропорядка, но и смутьян, ему по нраву кровавая неразбериха, где каждый друг другу враг и каждый охотится, как хочет. Ренар издевается над всесильным львом, над ослом-архиепископом, над всеми, кто пытается наказать его или внушить ему послушание. Все его проделки, его безнаказанность как бы утверждают конечную и непоправимую порочность общественного строя, моделируемого в «Романе о Ренаре». Беспокойная бунтарская мысль, часто врывающаяся в отдельные «ветви» романа, говорит о сложном содержании этого замечательного собрания басен, полного комических эффектов, об их обобщающей тенденции, охватывающей лучами своей сатиры феодальное общество в целом и отражающей победный смех народа над его врагами.

Хотя Ренар — главное действующее лицо романа, однако есть некто, кого он боится и кто умнее его во всех отношениях. Это простой крестьянин, который то с вилами в руках, то прибегая к старым охотничьим хитростям, охраняет свой дом, стадо, свою семью от беспрестанного произвола мелких и крупных хищников. Такое своеобразное противопоставление, конечно, носит неосознанный характер, но оно выглядит особенно красноречиво, когда Ренар униженно просит милости у мужика или чтит в нем высшего судию, способного разобраться в его запутанных отношениях с четвероногой братией, и представляет на крестьянский суд то медведя, то волка.

«Роман о Ренаре» был известен всей Европе. Около 1180 г. немецкий поэт Генрих Лицемер создал перевод-переработку романа на средневековый немецкий язык; несколько позже, в середине XIII в., возник нидерландский вариант романа (его автором был некий Виллем). Мотивы «Романа о Ренаре» вошли в скульптурное убранство средневековых зданий, в поговорки и пословицы, во многие литературные произведения, далекие от сферы возникновения этого великого памятника средневековой сатиры.

Большинство исследователей, изучавших «Роман о Ренаре», приходят к выводу, что он был создан как произведение, базирующееся на народной сказке, в городской среде, где зрело все более отчетливое недовольство феодальным строем. Следует отметить быструю эволюцию основного замысла по мере возникновения новых «ветвей» — от обработок забавных сказок о животных через важный этап пародирования популярных жанров «высокой» литературы к резкой антифеодальной (и в известной мере даже антибюргерской) сатире. Обострение противоречий не только во всей феодальной системе, но и в городской среде нашло, таким образом, яркое отражение в литературе.

То, что культура города никогда не была единой, хорошо также видно на примечательной судьбе такого памятника городской литературы, каким стал «Роман о Розе».

Первая часть этого сложного произведения появилась еще в 1230-х годах и принадлежала перу поэта-рыцаря Гильома де Лорриса (ок. 1210 — ок. 1240), связанного уже достаточно тесно с городским патрициатом и культурной городской средой. Начало поэмы, дышащее неподдельной свежестью поэтического восприятия действительности, восходит к нескольким распространенным в литературе тех времен жанрам. Оно говорит о тонком и хорошо продуманном замысле. Вступление к поэме напоминает обычное начало так называемых «видений» — литературных произведений, действие которых происходит не наяву, а во сне, в мистическом созерцании: юный поэт засыпает и видит сон, о котором затем и повествует, но повествует по поручению самого Амура. Здесь открывается связь «Романа о Розе» с обширной литературой о проблемах любви, у начала которой стоял, видимо, Овидий. Богатая и очень разнообразная в своих моральных и философских аспектах, эта литература сыграла значительную роль в развитии и распространении различных предренессансных мотивов в европейском обществе XII–XIII вв.; она возбуждала интерес к моральным концепциям Платона и других античных авторов как неисчерпаемый арсенал образов и примеров. В христианском мировоззрении не было места для бога плотской любви. Но он давно отвоевал себе место в мировоззрении образованного средневекового человека, который, не затрудняясь новой выдумкой и не без легкой иронии, просто возродил поэтический культ Амура. Автору «Романа о Розе» принадлежало одно из первых мест среди восстановителей этого поэтического культа, обозначавшего поиски для художественного определения новых чувств и понятий, которые рвались из сердца поэта, но еще не находили подлинно нового языка.

Вне этого острого чувства новизны трудно понять и образ героя «Романа о Розе» — того «Я», от лица которого начат рассказ. Это человек не просто влюбленный в известную ему даму, как то бывало с его предшественниками, героями рыцарского романа XII в., а готовый и жаждущий влюбиться в некий идеал. Он находил его в символическом образе Розы, мелькнувшем в зыбком зеркале Источника Любви, плещущего у гробницы Нарцисса.

Где же нашел этот источник юноша XIII в.? Ему понадобилось для этого попасть в некий благоухающий цветущий Сад Наслаждений, по лужайкам которого вьется хоровод прекрасных дев, возглавленных Весельем. Так сказочная декорация, в принципе напоминающая обстановку какого-нибудь из бретонских романов, превращается уже в изящную аллегорию, вызывающую в памяти образы природы и человека в миниатюре эпохи и вообще искусстве готики. Эти образы далеки от по-своему полнокровных, плотских образов раннего рыцарского романа. Возникает иное качество изображения человека, в котором названные внешние приметы, хотя бы и очаровательные, важны не в такой мере, как проблемы его внутренней жизни.