Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Эти пьесы адресовались главным образом научной интеллигенции, которая была в целом значительно более продвинута, чем средний зритель, в том, что касалось чтения идеологических кодов и понимания советских политических ритуалов. Но большинство сюжетных несуразностей, из которых буквально сотканы эти пьесы, все же отступали перед едва ли не самой очевидной: вопиющим несовпадением материального состояния советской науки, изображенного в них, с реальностью. Действие протекало здесь в новых светлых лабораториях, широких коридорах и помпезных фойе, роскошных кабинетах-библиотеках академиков, огромных залах, новых корпусах, оборудованных по последнему слову техники. Но что говорить об институте в провинции, если директор Всесоюзного института бактериологии, эпидемиологии и инфекционных болезней сообщал в АМН СССР, что «Институт стоит перед угрозой резкого свертывания своей тематики из‐за материальных недостатков (помещения, аппаратура, химикалии). Этими же причинами объясняется, что работа члена-корреспондента Н. Г. Клюевой прошла без участия института – ей не могло быть предоставлено даже помещение» [292].

Когда посол США Уолтер Смит встречался с Клюевой и Роскиным, их встреча не случайно проходила в кабинете директора института: как заметил журналист Э. Финн, он «является, по-видимому, единственной комнатой, где хоть как-нибудь можно принять иностранного гостя», поскольку «весь институт производит крайне убогое впечатление, а лаборатория Клюевой – Роскина тем более». Тот же Финн рассказывал, что Клюева «уделяет (по ее словам) больше времени хозяйственным делам, чем научным экспериментам ‹…› Мне пришлось быть свидетелем, как она около трех часов хлопотала о двух рабочих столах для врачей, присланных из Ленинграда, Киева и Харькова ‹…› Профессор Клюева сама достает для них карточки, хлопочет об общежитии и проч.» [293]. И все это – на фоне высочайшей поддержки и приказов Минздрава о создании условий для работы над препаратом «КР». У Клюевой не было ни помещений, ни сотрудников, ни оборудования. «У нас не было и нет (и неизвестно, когда будет) минимального оборудования, самой простой аппаратуры (микроскопы, термостаты, рефрижераторы, центрифуги и т. п.), нужных реактивов и качественного тепла», – жаловалась она в одном из писем [294].

«Короче, – подводит итог положения дел Н. Кременцов, – у Клюевой и Роскина не было ничего, кроме приказов, которые просто-напросто не выполнялись» [295]. О том же пишут и В. Есаков и Е. Левина: шикарные новые институты, сверхсовременные интерьеры которых представали перед зрителями на сцене и экране (тем, кто не видел «Суда чести» и «Великой силы», достаточно вспомнить интерьеры Института Солнца из кинофильма Г. Александрова «Весна», 1947), не имели ничего общего с нищетой, царившей в реальности. Не то что спасающих человечество открытий, которые якобы совершаются в СССР, страна испытывала дефицит самых простых лекарств: «Отечественная медицина, героически проявившая себя в годы войны, была поставлена в тяжелейшее положение, а население страны при углубляющемся разрыве с другими странами, производящими медикаменты, испытывало чудовищные трудности в поисках необходимых лекарств» [296].

В реальности основные открытия в медицине и микробиологии происходили в послевоенные годы именно на Западе, и прежде всего в лабораториях США (достаточно сказать, что на сегодня в мире доказательной медицины известно около 5 тысяч эффективных оригинальных препаратов, и только менее двадцати их них было открыто советской фармакологией). После войны в Советском Союзе шли гонения на генетику, а на фоне патриотического ажиотажа государственную поддержку снискали откровенные шарлатаны. Помимо одиозного Лысенко, можно упомянуть присуждение в 1950 году Сталинской премии и прием в Академию медицинских наук Ольги Лепешинской, рекомендовавшей куриным белком лечить язвенную болезнь желудка, артрит и рак и уверявшей, что ванны с содой по ее рецепту спасут от гипертонии, склероза и остановят наступление старости. Вполне в духе Лысенко ветеринар Геворг Бошьян в 1949 году выпустил книгу «О природе вирусов и микробов», где утверждал, что вирусы могут переходить в микробы в результате их «приручения» к новой питательной среде. Этот авантюрист неожиданно получил высочайшую поддержку: ему были присуждены степень доктора медицинских наук и звание профессора, он возглавил секретную лабораторию НИИ эпидемиологии и микробиологии имени Н. Ф. Гамалеи. Ветфельдшер Дорохов растворял рога крупного рогатого скота в азотной кислоте и предлагал этот яд больным раком. Техник Анатолий Качугин проповедовал лечение солями тяжелых металлов. Ветеринарный врач из Калуги Александра Троицкая вводила больным в качестве вакцины вытяжку из раковых клеток. В условиях отсутствия элементарных лекарств и атмосфере охватившего страну страха перед врачами-отравителями к этим мистификаторам тянулись больные [297]. Видимо, для того чтобы сделать эту картину окончательно сюрреалистичной, советское искусство изображало создание в СССР самых передовых лекарств (тех самых, что создавались в это время в США), за которыми якобы гоняются американские шпионы во главе с послом.

Когнитивный диссонанс был слишком велик, чтобы эти пьесы могли кого-то в чем-то убедить (не передавать мнимые открытия американцам?) или излечить от «низкопоклонства перед Западом». И в то же время они были «изображением жизни в формах самой жизни» – той жизни, какой она представлялась параноидальному сталинскому сознанию, породившему патриотическую пьесу как наиболее адекватный для этого жанр.

Эта пьеса была столь же необычной, сколь необычным был и сам суд чести – новый вид показательного процесса. Если в 1930‐е годы такие процессы строились на демонстрируемых заседаниях (пусть в зале и сидели переодетые сотрудники НКВД), на предъявляемых публике стенограммах и документальных свидетельствах (пусть и сфальсифицированных) и следовали некоей процессуальной логике (пусть и подчиненной написанному в Кремле сценарию), то теперь показательный процесс полностью медиализировался и эстетизировался, превратившись в настоящее театральное представление. Реальные «дело КР» и процесс засекречиваются, а их публичная репрезентация дана в виде спектакля/фильма. Это не театрализованное представление, с реальными участниками в роли актеров, но настоящий театр с профессиональными актерами в роли участников.

Очевидно, что столь необычная форма репрезентации обусловлена функциями самой карательной акции и, соответственно, природой сфабрикованного «преступления». Задачей показательных процессов эпохи Большого террора были публичная дискредитация и физическое уничтожение реальных и мнимых политических противников, чему соответствовали приписываемые им преступления (измена, шпионаж, диверсии). В случае же «дела КР» задача была идеологическая: осуждение «низкопоклонства перед Западом» и воспитание «советского патриотизма». Продвижение последнего требовало прежде всего воспитания. Пьесы и фильмы и выполняли эту воспитательную функцию. Но поскольку сталинское воспитание всегда репрессивно, низкопоклонство и отсутствие патриотизма были изображены здесь как граничащие с преступлением. Выбирая между судом-спектаклем и спектаклем-судом, Сталин остановился на последнем: это позволяло подняться над явлением (в отличие от персонажей показательных процессов 1930‐х годов, типичные представители советской интеллигенции, вполне лояльной, по-советски мыслящей, искренне преданной режиму, Клюева и Роскин оказались под рукой случайно и не только не подлежали уничтожению, но их работа была признана полезной) и сконцентрироваться на политико-идеологическом воздействии с непременным элементом угрозы.