Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Для сталинизма, одного из самых конспирологических режимов ХX века, подобные объяснения были единственно возможными. Утверждаемое его эстетикой «изображение жизни в формах самой жизни» было проявлением самой природы этого режима. Конспирология в силу своей фантастичности требует правдоподобия. Но парадокс соцреалистического мимесиса состоит в том, что именно «верное отражение» этого перевернутого мира оказывается полностью искаженным и вполне фантастическим – безо всякой фантастики.

Эта параллельная реальность была настоящим доменом националистических фантазий, патриотической образности и объяснительных матриц, легитимирующих систему ценностей ресентимента, сублимирующего чувство неполноценности и ущербности и переводившего их в аффектацию – гнев, озлобление, враждебность к тому, что маркируется как причина неудач (образ врага), бессильная зависть по отношению к врагу, который конструируется для переноса – чтобы избавиться от чувства вины за собственные неудачи. Для того чтобы этот сложный комплекс заработал, рисуемая картина должна быть максимально убедительной. Поэтому искусство, ее создающее, должно всячески скрывать свои приемы. Никакие формы художественной условности здесь не признаются. Изображения демонстративно миметичны. Неудивительно поэтому, что наиболее последовательно националистическая кампания была реализована именно в кинематографе. Это был идеальный медиум для передачи сюрреальных исторических фантазий в «формах самой жизни». Один из патриархов советской театральной критики Инна Вишневская оставила полные иронии зарисовки своих впечатлений о послевоенной театральной и кинопродукции:

Хорошо помню я эти пьесы, фильмы, спектакли, уже тогда вызывавшие краску стыда. Помню, как метался по экрану воспаленный Белинский, крича, что завидует внукам и правнукам нашим, которые будут жить именно в этом – 1947‐м году. Помню, как болтался по мхатовской сцене неслыханно прогрессивный Лермонтов из пьесы Б. Лавренева, постоянно обличавший какую-то иностранную знать и пламенно друживший с Белинским, которого на самом деле видел один раз в жизни. Помню, как важно ходил по киноэкранам могуче русский Глинка в окружении какой-то плотной толпы русских гениев, то и дело присаживавшийся к фортепиано, чтобы защитить отечественную музыку от тлетворного влияния Запада. Помню горячечного Мичурина, который, сидя с единственно верным учеником под деревьями, покрытыми грушеяблоками, объяснял, что Россия – наш сад, который не вытоптать иноземцам. Помню очень толстого, в длинном парике Ломоносова из пьесы Вс. Иванова, который даже ничего не изобретал и не открывал, а все кидался на ученых немцев, стремившихся погубить российскую науку. Помню, по кинематографу, очень маленького Павлова, не расстававшегося с экспериментальными собаками и клявшего на чем свет стоит иностранных физиологов, не веривших в рефлексы. И всюду появлялся еще громоподобный Стасов, кричавший, что необходим реализм [388].

Этот экранно-сценический Стасов даже не знал, насколько он был прав.

В эпоху послевоенного малокартинья единственным процветающим жанром был биографический фильм. Он занимал прочное место в тематических планах и доминировал над всеми остальными жанрами. После фиаско с «Иваном Грозным» были сняты фильмы об адмиралах Нахимове и Ушакове, об ученых Павлове (1949), Попове (1949), Мичурине (1949), Жуковском (1950), Пирогове (1947), Миклухо-Маклае (1947), Пржевальском (1951), о композиторах Глинке (две картины – 1947, 1952), Мусоргском (1950), Римском-Корсакове (1952), о литераторах Белинском (1953), Шевченко (1951), Райнисе (1949), Абае (1945). Многие из этих фильмов были удостоены Сталинских премий. В работе над ними принимали участие все ведущие советские режиссеры – Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Григорий Козинцев, Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Григорий Рошаль, Лео Арнштам, Александр Разумный, Герберт Раппапорт, Григорий Александров и др. В тематическом плане на 1953–1954 годы стояли новые биографические картины – «Ломоносов», «Пушкин», «Иван Франко», «Суриков», «Репин», «Крамской», «Чайковский», «Спендиаров», «Архитектор Баженов», «Менделеев» и др. [389]Из них только один, «Ломоносов», вышел в 1955 году.

За редкими исключениями, послевоенные «историко-биографические» картины не были результатом ни творческих интенций их создателей (списки тем и персоналий утверждались Сталиным лично, а авторы и исполнители назначались Министерством кинематографии), ни объявленных коммеморативных (разного рода юбилеи, к которым были приурочены эти фильмы) или просветительских («популяризация науки и распространение научных знаний») задач. Политико-пропагандистская функция этих картин, различавшихся лишь приемами упаковки их идеологического содержания, была частью тотального пересмотра истории науки в свете «русских приоритетов» и только в этом контексте они могут быть поняты.

Подобно контрастному душу, советская патриотическая пропаганда варьировала два противоположных идеологических посыла: с одной стороны, твердя о комплексе неполноценности («низкопоклонство перед Западом»); с другой, внедряя комплекс превосходства («русские приоритеты»). Делирий собственного величия был ответом на «низкопоклонство», и чем абсурднее были обвинения в антипатриотизме и космополитизме, тем радикальнее были формы укрепления патриотического иммунитета. О последних и пойдет здесь речь.

Производя мир исторических фантазмов, советское искусство оставалось верным своему основному стилистическому приему, пытаясь представить продукт травматического фантазирования как можно более правдоподобным. «Изображение жизни в формах самой жизни» возникло в результате популистского сдвига середины 1930‐х годов и стало ответом на массовый запрос: приобщавшиеся к культуре крестьянские массы требовали «реалистического правдоподобия». Много сделавший для утверждения биографического жанра в советском кино Григорий Козинцев так описал этот переход в своем дневнике:

Гипербола, шаржированное преувеличение в искусстве первых революционных лет не скрывали своей фантастичности; молодым художникам и в голову не приходило считать такую образность изображением действительности. Потом плакат стали выдавать за натуру; лубочные роли игрались всерьез, «по правде», в исторические сцены входил шарж. Потом изобразительные средства изменились, казалось бы, до неузнаваемости, появилась внешняя жизнеподобность, однако понимание предмета – схематизм, однолинейность, преувеличение оставалось, по сути дела, плакатным [390].

Так стилистический иллюзионизм стал оформлять самые радикальные идеологические фантазии. В его арсенале были самые различные приемы – от домыслов до откровенных фальсификаций.