Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Между тем реальный Пирогов стал профессором в двадцатишестилетнем возрасте – чрезвычайно рано по любым меркам, а тем более для того времени, и спустя всего несколько лет получил кафедру хирургии в Петербурге. Он происходил из состоятельной семьи и был человеком безбедным. Был дважды женат, причем оба раза на генеральских дочерях из аристократических родов, имел детей. Ничего этого в картине Козинцева нет. В фильме Пирогов предстает неврастеником-бродягой, без семьи, без дома, кочующим по бездорожью гоголевской России на своих дрожках со сломанной рессорой. Козинцев не фальсифицирует политических взглядов своего героя (как делал это Рошаль с академиком Павловым). Он лишь до неузнаваемости меняет его жизненный облик. Причем, судя по тому, что Козинцев сам писал о Пирогове, делал он это вполне сознательно.

Оторванность главных героев этих картин от семьи, любви, простых человеческих отношений является отличительной особенностью этих фильмов. Урок «Адмирала Нахимова» не прошел бесследно для биографического фильма. Его главные герои превратились в чистые функции науки. Они были представлены, как правило, вне семьи, лишенными какого-либо личного окружения. Сам Пудовкин в своей следующей за «Адмиралом Нахимовым» биографической картине «Жуковский», как замечали даже самые благожелательные критики,

возвел этот отказ в расширенный принцип и поставил перед собой запрет на какое бы то ни было обращение к тем сторонам жизни героя, которые не связаны непосредственно с его научным трудом. Изолировав Жуковского в его лаборатории, как бы поместив героя в пустоту, подобную созданной им аэродинамической трубе, Пудовкин тем самым чрезмерно изолировал его от внешнего мира, от социальной среды, в которой он формировался, от влияний, которые он на себе испытывал, а также и от тех влияний, каким он противостоял. Это несомненно обеднило фильм, сузило рассказ и приглушило его звучание [410].

Как бы то ни было, советские биографические фильмы были мало связаны с реальными биографиями своих персонажей. Такого нагромождения откровенных фальсификаций, явных передержек, самой неприкрытой лжи трудно найти в каком-либо ином жанре советского кино, поскольку, в отличие от обычных художественных фильмов, биографические картины апеллировали к жизни реальных исторических лиц. Ничто не подтверждает лучше вывод о том, что «ключевой фигурой в создании биографии является биограф» [411], чем советский биографический фильм. Причем под биографом следует понимать не разных режиссеров, но одного заказчика – Сталина. Он задавал единый вектор для всех этих биографий. Все остальное было лишь следствием заданной им оптики.

Биография уникальна. Советский биографический фильм, рассказывая, по сути, одну и ту же историю, напротив, типизировал. Он создавал переклички, превращавшие разные картины, посвященные разным персонажам, в один бесконечный фильм и производящие густонаселенный мир русских науки и искусства, где одни и те же роли играли одни и те же актеры. Как, например, переходивший из «Александра Попова» в «Жуковского» Менделеев в исполнении Ильи Судакова, Нахимов в исполнении Алексея Дикого, переходивший из «Нахимова» в «Пирогова», Стасов в исполнении Николая Черкасова из «Мусоргского» и «Римского-Корсакова», или Гоголь, которого Георгий Вицин играл в «Белинском» и «Композиторе Глинке». Сюжетные коллизии прямо перетекали из одной картины в другую. Так, отношения Павлова со своим учеником-большевиком Семеновым прямо перекликались со сценами из «Депутата Балтики» – Полежаева (Тимирязева) и большевика Бочарова. Идеалист Званцев, ассистент Павлова, был копией доцента Воробьева из «Депутата Балтики». Слуга Павлова Никодим был похож на слугу Пирогова Лукича и слугу Мичурина Терентия. Сцены выступлений Павлова за границей были похожи на сцены выступлений Миклухо-Маклая, а приезд Кирова в Колтуши к Павлову походил на приезд Калинина в Козлов к Мичурину и т. д.

Из фильма в фильм переходили одни и те же мотивы (так, Жуковский и Миклухо-Маклай, Пржевальский и Павлов, Мичурин и Попов сталкивались с недостатком ресурсов и равнодушием царских чиновников); похожие интерьеры – кабинеты ученых и покои аристократов, парадные залы и лаборатории; герои без конца рассказывали о своих открытиях, задавая друг другу наводящие вопросы (эти диалоги выполняли чисто информационную функцию, объясняя зрителю смысл часто непонятных научных открытий). А рожденные сюжетными функциями герои создавали антураж биографических картин. К ним надо отнести непременную гурьбу восторженных студентов, всегда окружавшую Павлова и Жуковского, Попова и Пирогова. Они произносили в картинах революционные речи и с горящими глазами говорили о заслугах своих кумиров. К непременной номенклатуре биографических пьес и фильмов относились консервативные противники передового мужа науки, которые имелись не только в верхах, но и в самой научной среде. Так, в картине Пудовкина эти противники главного героя «произносят приличествующие их научному званию и сюжетной функции реплики, совершают злокозненные деяния против новатора, но все это как бы по расписанию, более или менее привычному, и поэтому ожидаемо и вяло – персонажи словно надоевший спектакль повторяют» [412]. Подобные сцены найдутся в «Пржевальском» и «Пирогове», «Мичурине» и «Павлове».

Зритель заранее знал, что ему предстоит стать свидетелем создания Пироговым русской полевой хирургии, изобретения Поповым телеграфа без проводов, открытия условных рефлексов Павловым, достижения Пржевальским Центральной Азии и уточнения им вопроса о хребтах, победы научной селекции Мичурина, доказательства правоты Маклая и разгадки тайны крыла Жуковским… Но на пути героя, как в волшебной сказке, окажется вредитель:

Шевченко и Райнис, Мусоргский и Пирогов, Мичурин и Павлов, Жуковский и Попов – всем им противостояли враждебные силы. Это морские министры тыртовы («Попов»), губернаторы мейендорфы («Райнис»), великие князья и капиталисты рябушинские («Жуковский»), различных рангов деятели царского режима («Мичурин», «Академик Иван Павлов», «Шевченко», «Пржевальский»). ‹…› Почти в каждом произведении о великих ученых и изобретателях наряду с внутренними враждебными силами активно действуют и силы зарубежные. Они пытаются, например, купить и увезти в Америку Мичурина и Павлова, сорвать работы Жуковского. Когда им не удается купить Попова, они просто крадут его гениальное изобретение [413].

Главные коллизии этих картин связаны со «злодейскими» сюжетными линиями. В «Миклухо-Маклае» это подкупленный слуга Маклая и заговор немцев с англичанами. По следам Пржевальского идет английский агент – «ученый-ботаник» Саймон. Здесь точно повторяется ситуация с подкупленным слугой, в данном случае с проводником Пржевальского. Эта побочная линия становится стержнем, на котором держится все путешествие Пржевальского в Тибет через Китай. В «Пирогове» заговор против «отца русской хирургии» приобрел особенно зловещие формы. У его помощника Скулаченко похищают бумаги революционного характера (он переписывал письмо Белинского Гоголю). Его арестовывают и во время операции, где Пирогов демонстрировал действие наркоза, ему подсовывают отравленный эфир, в результате чего пациент чуть не умирает. В первом же биографическом фильме об ученых Козинцев первым создал образ врачей-отравителей, которые спустя годы материализуются в «убийцах в белых халатах».