Ольга Ковалик - Галина Уланова

Лавровский всё-таки настоял на своем — ради «исторической и общественной атмосферы» вставил в партитуру «Ромео» около двадцати минут музыки из других сочинений Сергея Сергеевича, которому ничего не оставалось, как смириться с произволом и приблизить свой опус к драматургии либретто.

Галя категорически не принимала произведение Прокофьева и считала себя «бедной», потому что «все эти звуки» только мешали ей танцевать. На вопрос об отношении к «Ромео» она отвечала: «Спросите Лавровского, он приказал мне любить эту музыку».

Исайя Шерман вспоминал, как Константин Сергеев, которому долго не удавалось «свести» комбинацию па с музыкой, в сердцах воскликнул:

— Эта какофония безгранична!

Не замеченный им Прокофьев парировал из глубины темного зала:

— Как и глупость балетного актера!

На дружеском ужине после премьеры Уланова отомстила за своего Ромео. «Нет музыки печальнее на свете, чем музыка Прокофьева к «Джульетте», — произнесла она дерзкий тост прямо в глаза композитору.

Прокофьев, воодушевленный грандиозным успехом долгожданной постановки, заразительно рассмеялся. Улановская бестактность сошла за веселую шутку. Впрочем, артисты Мариинки в своем язвительном остроумии всегда балансировали на грани приличия. Уланова невольно последовала примеру одной из балерин конца XIX века, отозвавшейся о музыке Глазунова к «Раймонде»: «Она будет глазу нова — уху дика».

Генеральная репетиция «Ромео и Джульетты» состоялась 8 января 1940 года, вдень тридцатилетия Улановой. Прокофьев телеграфировал поэтессе Мире Мендельсон, с которой у него был роман, что всё прошло «довольно прилично». А вот о премьере, по словам Миры Александровны, композитор иногда вспоминал с горечью: «…после спектакля он стоял всеми забытый за кулисами, мимо него пробегали на сцену на вызовы публики взволнованные артисты, и только после многократных выходов Уланова и Сергеев бросили ему на лету: «Сергей Сергеевич, не выйдете ли вы с нами?». Он присоединился к триумфаторам и, как писала балерина, «был, как ребенок, счастлив»: «Когда мы его вытаскивали на сцену, он кланялся с какой-то застенчивой улыбкой, просто удивительно. Эти глаза… Они были у него совершенно детские, веселые, радостные. Это был большой праздник для него. Он увидел результат этого спектакля, он поверил в него».

Уланова не сохранила в памяти день, когда увидела композитора. Кажется, он впервые появился в зале во время читки либретто и объяснения Лавровским своего замысла. Балерина писала:

«Вошел довольно мрачный человек, так нам показалось, мы его боялись. Тогда не было, как принято нынче, прослушивания музыки, просто приходили и начинали выполнять то, что нафантазировал хореограф. Прокофьевская музыка была трудной, и я была очень озадачена: как мне всё сделать. Ведь прежде никогда не приходилось воплощать такие глубокие темы. Работа увлекла меня необычайно».

Зато Галине Сергеевне хорошо запомнился день одной из первых оркестровых репетиций «Ромео», когда она лично познакомилась с Прокофьевым:

«Встреча эта совпала с ужасными моими страданиями: накануне мне оперировали десну, и я пришла на репетицию с раздутой и завязанной щекой и заплаканными глазами… И вот в таком плачевном виде автору балета была представлена его будущая Джульетта. И так как она оказалась совершенно неработоспособной, репетицию отменили».

Свой путь к Прокофьеву Уланова называла сложным. В юности ее потрясла услышанная в филармонии симфония Берлиоза «Ромео и Джульетта». Она всегда очень любила увертюру-фантазию Чайковского на тему этой шекспировской трагедии и считала, что естественно танцевать адажио именно под эту музыку. Галя откровенно призналась Сергею Сергеевичу: «Знаете, мне не хватает, особенно в любовной сцене на балконе, мелодии, которая бы захватила». Прокофьев посоветовал: «Пойте про себя музыку Чайковского, а движения делайте те, которые задал Лавровский». Действительно, ей стало проще схватить рисунок танца.

Словом, «неудобную» музыку Прокофьева Уланова почувствовала не сразу из-за ее кажущейся «нетанцевальности»:

«Приходилось даже считать, чтобы попасть в такт. А ведь еще надо было раскрыть образ, понять и Шекспира и Прокофьева. Прокофьевская Джульетта — романтична, шекспировская — скорее земная. Мне же надо найти свою Джульетту, которая бы сочетала и то и то. Самым интересным моментом работы является, по-моему, нащупывание тех или иных черт будущего образа, поиски нужных, единственно правильных сцен, поступков. Это рождалось нередко в разговорах с балетмейстером, в горячих плодотворных спорах с композитором. Сложная гамма психологических переживаний Джульетты, ее превращение из шаловливого ребенка в решительную женщину — вот что стремилась я показать в моей Джульетте».

После премьеры Соллертинский признавал, что Уланова «всецело пошла за композитором» и поэтому в ней раскрылись некоторые новые стороны дарования, особенно в первой сцене с Кормилицей. Однако поначалу ее Джульетта всё же отчасти напоминала «былые романтические облики воздушных девушек» — иногда Раймонду, но более всего скорбный образ Корали. Балерина была согласна с маститым критиком:

«Не будь тех же «Утраченных иллюзий», нам бы не сделать сразу «Ромео и Джульетту». В постановке Леонида Лавровского сказалось лучшее, что накапливалось годами. Мы много экспериментировали, и нам помогало то, что уже несколько лет мы, учась на своих же спектаклях драматическому мастерству балетного актера, приобрели кое-какой опыт, который и давал нам смелость поставить на балетной сцене одно из величайших творений Шекспира».

Она откровенно признавалась, что только со временем «срослась» с прокофьевской Джульеттой и уже не могла представить себе иной музыки:

«Потом как-то вдруг всё стало родным. Я же не музыкант и не музыковед, чтобы изучать музыку Прокофьева, поэтому у меня это совершилось как-то интуитивно, когда я пропустила ее через свои чувства, через понимание чувств Джульетты, чтобы звучание помогал о движениям, помогало выполнять задания балетмейстера. Музыка для меня — движение чувств. Когда я слушаю ее в зале Консерватории, то не думаю пластическими движениями, а думаю чувствами. И только потом музыка может излиться в движении, поскольку моя профессия связана с ним.

Даже у такого большого композитора, как Сергей Прокофьев, в музыке к его лучшему балету «Ромео и Джульетта» есть страницы, которые нам приходилось «согревать» своим внутренним чувством, своей «внутренней мелодией», находящей выражение в танце и мимике.

По музыке, например, первое адажио на балконе несколько хорально, и мы, исполнители, как бы «додумывали» что-то за композитора, обращаясь к Шекспиру. Но так как музыка С. Прокофьева при всей своей современности созвучна гениальному творению шестнадцатого века, «додумывание мелодии» танцовщиками, очевидно, не только не противоречило замыслу композитора, а сливалось с ним воедино, и зритель видел танец, который он воспринимал как живое и непосредственное отражение мысли и Шекспира, и Прокофьева. Так, танец, рождаемый музыкой, танец, который можно назвать движением музыки, делает ее зримой.