Ольга Ковалик - Галина Уланова

Инсинуации Тальникова сразу получили отповедь коллег. М. А. Гринберг утверждал по горячим следам последнего спектакля Декады, что «песенность», удивительная воздушная стройность и поистине классическая цельность формы танца Улановой захватывают и в полной мере отвечают замыслу Чайковского.

Н. Д. Волков тоже отозвался на гастрольное выступление балерины: «Знаешь, вернется эта девушка-лебедь на свое Лебединое озеро, и ей останется только одно — умереть, исчезнуть без следа. Самый танец Улановой в «Лебедином озере» необычайно ясен, и от этой хрустальной ясности еще трагичнее воспринимается музыка Чайковского и ее олицетворение на сцене — Уланова — Лебедь».

В. И. Голубов-Потапов вступил в прямую полемику с Тальниковым. Утверждение последнего, что Уланова — «носительница идеи декадентского импрессионизма», вдохновляемой Блоком, критик парировал:

«В сближении ее с Блоком нет, конечно, ничего предосудительного, тем более что и Блок своим творчеством выходил за пределы декадентства, склоняясь к великой русской поэтической традиции. Но где видно, что именно в настроениях Блока, а не Пушкина, не Лермонтова она черпает свое вдохновение? Ведь в кристальной чистоте и ясности ее образов, в прозрачной, незамутненной простоте ее техники так много общего с классическим стихом Пушкина! Это скорее неоклассицизм в балете, классика, избранная и озаренная современностью. Почему же она «блоковская», а не пушкинская, не лермонтовская, не тургеневская или, наконец, не чеховская, если к ней уж так упорно пристал отпечаток импрессионизма или же в ее искусстве кое-кому слышится отдаленный резонанс интеллигентской удрученности и разочарованности эпохи безвременья?.. Искусство Улановой отвечает вкусам и убеждениям Чайковского, сходится с ним во всем и созвучно искусству Чайковского».

Мастер драматической сцены Серафима Бирман заметила в одной из своих статей, что Одетта Улановой — «живое воплощение красоты и громадной правды, хотя эта правда не такая, как жизнь».

Сама Уланова поясняла «меланхоличность» своего Лебедя:

«Когда принц вступал в борьбу со злым гением и уничтожал его, спасая девушек и меня от чар, я верила, что есть вечная любовь, что нарушение принцем клятвы — заблуждение, вызванное сходством Одиллии и Одетты, которое может сделать человек. Но нотки грусти, несбыточности счастья проходили через весь спектакль».

В 1940 году к столетию со дня рождения композитора вышел сборник «Чайковский и театр». Галина Сергеевна написала для него статью «Лебедь», завершив ее словами:

«Я чувствую, что мой танец не противоречит музыке, что он связан с ней. После многих лет работы танцевальные движения стали выражать внутреннее состояние образа. Мне легко оставаться в образе до конца спектакля — и это самое главное. Хотя еще очень много недоработано и несовершенно, но, танцуя лебедя, я каждый раз чувствую, что мне в какой-то мере удается передать зрителю лирику музыки и образа».

На этом сражение за Чайковского между Улановой и Семеновой не закончилось. В ход пошла тяжелая артиллерия. В стенограмме беседы Немировича-Данченко с молодыми актерами о театральном восприятии, состоявшейся зимой 1941 года, есть слова, ставшие яблоком раздора между балеринами: «Представьте себе такую картину. Идет балет «Лебединое озеро», адажио второго действия. Огромный, великолепный зал, до отказа… набитый зрителями. Играет одна скрипка — с легким, почти воздушным сопровождением нескольких струнных, и танцует одна балерина — кордебалет вместе с декорацией просто почти неподвижный фон. Только балерина и скрипка. И не слышно дыхания тысячи восьмисот человек, и проносится веяние тех секунд — трех-четырех-пяти, — которое и составляет самое зерно театрального восприятия, секунды того вдохновения, какое, кажется, нельзя приобрести никакими усилиями и никакой техникой, секунды того охвата, ради которого существует и это роскошное здание, и директор, и художник, и осветители — словом, три тысячи человек коллектива Большого театра работали над этим спектаклем, а в конце концов самое глубочайшее волнение получено от одной танцовщицы и одного скрипача, исполняющего музыку, созданную Чайковским… Но… завтра этот же танец будет проводить другая балерина, обладающая не меньшей силой техники, и будет так же виртуозно играть скрипка ту же музыку Чайковского. А те секунды, которые были вчера, всё же не создадутся. Не хочу называть имен».

Марина Семенова относила это высказывание к себе, Уланова была уверена, что Владимир Иванович говорил о ней.

Точку в дискуссии поставила Сталинская премия.

Председатель Комитета по делам искусств М. Б. Храпчен-ко во главу угла ставил «достижения великорусского искусства». Уланову он поместил в почетный ряд мастеров, воспевающих и созидающих «национальный характер». Однако этого было явно недостаточно. У каждого члена комитета были свои протеже. Дунаевский, например, боролся за Лебедева-Кумача — автора «текстов к общеизвестным песням» и в споре доходил до сравнения «позывных станции Коминтерна» с «ножками Улановой».

Галине Сергеевне покровительствовал Соломон Михоэлс, назвавший ее Джульетту «поистине новым словом в балете», лишенным «отвлеченно-лирических балетных стихий» и «сказочно-фантастических танцевальных изощрений».

Самым яростным Галиным защитником был Алексей Толстой. Он подчеркивал, что эта балерина — «явление мирового порядка»: «Помимо Джульетты она создала еще три роли: Жизель, в «Лебедином озере» и в «Бахчисарайском фонтане». Это не то что одна удача замечательной актрисы. Она больше Павловой, потому что соединяет в себе трагедийную актрису и балерину. Ее танец — это выражение ее психологического состояния. Это очень серьезный кандидат на Сталинскую премию».

Артистку, поставленную в один ряд и даже выше Комиссаржевской и Павловой, не могли обойти наградой. 15 июня 1941 года Галине Сергеевне вручили Сталинскую премию первой степени «за выдающиеся заслуги в развитии балетного искусства». Марина Семенова получила премию второй степени — «за большие достижения».

Кому как, а Улановой с каждым днем жизнь казалась лучше и веселее. Московские гастроли завершились для нее приглашением отдохнуть в подмосковном санатории Лечебно-санитарного управления Кремля «Барвиха», недавно открытом в бывшем замке баронессы Мейендорф. Там она познакомилась с людьми, подарившими ей «драгоценное» общение, — Сергеем Эйзенштейном, Василием Качаловым, Эмилем Гилельсом, Мартиросом Сарьяном, рисовавшим всех по очереди. Уланову художник написал со светлым ликом одновременно скромного и уверенного в себе человека с широко распахнутыми синими глазами-озерами.