Ольга Ковалик - Галина Уланова

Уланова всегда испытывала двойственное ощущение после разговоров с Эйзенштейном:

«Трудно было понять: всерьез говорит Сергей Михайлович или как будто шутливую, остроумную сказку рассказывает. Вдруг скажет что-то немного «свысока» и вместе с тем доверительно. Разговоры с ним всегда заставляли думать и даже фантазировать, если хотите. Еще и в этом, наверное, заключался секрет удивительного обаяния этого человека, которое покоряло вас раз и навсегда. А внешне Сергей Михайлович невольно напоминал мне доброго, уютного «плюшевого мишку». Однако с походкой пружинистой и упругой».

Милой шуткой показалось Галине Сергеевне его приглашение на роль царицы Анастасии. Но Эйзенштейн, посмеявшись над ее испугом, стал на миг серьезным, положил перед ней сценарий и начал говорить очень горячо и вдохновенно. Балерине показалось, что режиссер решил рассказать какую-то хорошую, умную сказку и попутно поделиться планами своей будущей работы… Уланова вспоминала:

«Всё оказалось всерьез. И тут пришло мое искреннее удивление. Почему именно меня, разве мало актрис в кино? Драматических ролей я никогда раньше не играла. Да и вообще немногословна, а на сцене привыкла обходиться совсем без слов. Однако Эйзенштейн со мной не согласился. Объяснил, что здесь, в Алма-Ате, еще раз смотрел меня в нескольких спектаклях «Жизели» подряд… Наверное, моя трактовка безумия Жизели как-то тесно увязывалась в фантазии Эйзенштейна с образом несчастной царицы, которой боярыня Евфро-синия Старицкая подносит яд… Сергей Михайлович оставил мне сценарий и просил его прочесть, подумать. Всё становилось былью.

Вскоре Эйзенштейн снова приехал ко мне на дачу, оживленный, напористый, готовый к серьезному разговору. И тут уж мы начали вместе фантазировать. Сергей Михайлович хотел сделать в фильме не похожий на «Жизель», но решенный в том же пластическом ключе рисунок роли в эпизоде гибели царицы. Какие-то сцены — может быть, даже все, начиная от венчания Ивана на царство и свадьбы, — должны были возникать как бы в воспаленном воображении умирающей Анастасии.

Эйзенштейн меня убеждал, что исполнение роли будет построено главным образом на пластике. Помню, он очень интересно, не только рассказом, но и быстрыми, тут же созданными рисунками объяснял, показывая мне свое видение роли. Убеждал он столь талантливо, что устоять было трудно. Я согласилась, предстояли первые фотопробы».

Когда Уланову облекли в роскошный парчовый костюм, в котором открытым оставалось только лицо, она удивилась: разве можно в таком «запелёнатом» виде сделать намеченные пластические движения? Артистка требовала облегчить костюм. Ее предупредили, что Сергей Михайлович не согласится с изменениями. Но она всё-таки решилась: причесала волосы на прямой пробор, накинула на голову легкий газовый шарф, укрепила его тонким обручем.

«Вхожу в темный зал. Луч света — в лицо. Возражений Эйзенштейна не последовало. Значит, в чем-то согласился с моим представлением о внешнем облике царицы… Лишь слышу из темноты уверенный голос Сергея Михайловича, просит меня поднять глаза вверх, опустить вниз, повернуться в профиль. Уже невольно неслись и неслись в моей голове мысли об Анастасии, ее любви к царю, ее жестоко оборвавшейся жизни… Таков, видимо, был «гипноз» великого Эйзенштейна, его умение заставить актера сразу «войти в роль». Позже он пошел на то, чтобы сделать костюм моей героини прозрачным, чтобы стала видна пластика. А так как всё это происходило в бреду, сама облегченность костюма по сравнению с остальными логически оправдывалась».

Ее пробы всем очень понравились. Но «благословенная» судьба наложила вето на планы своей подопечной.

В октябре 1943 года Завадский со своим театром вернулся в Москву. Формального повода для командировки Улановой больше не имелось, и она уехала в Молотов, где продолжал работать Кировский театр. Галина Сергеевна объясняла:

«Балет был моим основным делом и призванием, задержаться в Алма-Ате я не смогла. С большим сожалением принуждена была отказаться от съемок. И даже сейчас, много лет спустя, не покидает меня это сожаление. Я часто задумываюсь о том, как много, наверное, ярких, неповторимых граней творчества, жизни могло бы раскрыться мне в работе рядом с таким редчайшим художником, как Эйзенштейн. Ведь еще тогда, соглашаясь на роль Анастасии, я уже чувствовала, знала, что многие искания, замыслы Сергея Михайловича близки, дороги и понятны мне. В этом позже еще раз убедил меня его фильм, хоть не увидела я в нем сцены, о которой мы мечтали с Эйзенштейном. Видимо, она была рассчитана лишь на какие-то мои пластические возможности…»

Сергей Михайлович долго не мог смириться с потерей и постоянно вздыхал: «Хочу Уланову! Хочу Уланову!» Ему нужна была «летящая» пластика балерины, отрывающая от всего «земного». Лицо Людмилы Целиковской, пришедшей на роль царицы, казалось режиссеру порочным. Сталин сразу заподозрил неладное и вычеркнул актрису из списка соискателей премии имени себя с исчерпывающим аргументом: «Царицы такими не бывают!»

В 1946 году Эйзенштейн увидел Уланову в московской постановке «Ромео и Джульетты». То, что пережил режиссер, нельзя назвать просто восхищением. Искусство балерины явилось для него доказательным примером его «учения о звукозрительном контрапункте». В следующем году он написал исследование «Неповторимость Галины Сергеевны Улановой», начинающееся словами:

«В балете сверкает Уланова.

Уланова — диво.

Уланова — чудо.

Уланова — несличима и несравнима с другими танцовщиками.

По признаку самого сокровенного.

По природе тайны.

По магии слияния измерений:

стихии движения звуков в мелодии

со стихией движения тела в танце.

В соизмеримом совпадении этого — чудо.

Магия.

Ибо воссоздание первичного синкретизма, первичной недифференцированной! синэстетики — атрибут магического периода мышления.

Пралогического.

Логически предположить, что Уланова лишь prima inter pares [24] Первая среди равных (лат.). . Лишь наиболее совершенная из себе подобных.

Носительница этого признака лишь в большей дозе совершенства.

— Не так.

Количество этой способности ставит ее по другую сторону водораздела качества.

Она принадлежит другому измерению. Замечаю это на «Ромео».

А завершает Эйзенштейн исследование выводом:

«И оказывается, что особенность и неповторимость Улановой в том и состоит, что «шаг» ее к совершенству «вперед» от других в том, что она умеет двигаться по ходу рисунка мелодии, а не только по линии совпадения ритмических акцентов.

И еще то, что она движется по музыке скользяще и не темперированно, подобно струящейся мелодии скрипки или хроматизму человеческой интонации».