Ольга Ковалик - Галина Уланова

— А я за вами… Был такой казус».

На эти 32 фуэте Улановой московская публика отозвалась шквалом оваций.

Итак, в феврале 1935 года завсегдатаи Большого театра с нетерпением ждали встречи с ленинградской примой. Она же не находила себе места от волнения. И вдруг в день спектакля в ее гостиничном номере раздался телефонный звонок. Услышав в трубке громкий, веселый голос Толстого, Галя даже не сразу сообразила, что он в Москве.

— Ты не бойся, — бодро говорил Алексей Николаевич. — Я здесь! Буду на спектакле. Не волнуйся, пожалуйста, всё сойдет хорошо.

Уланова вспоминала:

«Не могу сказать, чтобы я перестала волноваться. Но я поняла, почувствовала всем своим существом, что я не одна, что ленинградцы со мной, мне стало как-то теплее… Во время спектакля ко мне в уборную принесли записку от Толстого. Он писал, что всё идет хорошо, что после спектакля он будет ждать меня и моего ленинградского партнера Сергеева в артистическом подъезде и повезет нас ужинать к Горькому. Надо ли говорить о том, как я была горда и счастлива?

В то время ему важны были не наши имена, а сам факт появления творческой молодежи, приход в искусство новых людей, которые несли и новые возможности. Алексей Николаевич чувствовал и улавливал их… Я не помню, чтобы он ошибался в оценках, говоря об исполнении плохом или хорошем. Иногда он делал попытки показать чью-то удачу или оплошность на сцене. Конечно, это был шарж, но очень точный. Мы, профессионалы, соглашались с ним, хоть и покатывались с хохоту».

Самого Алексея Максимовича они не застали, но его домашние встретили артистов очень приветливо. В конце ужина на столе появилась приготовленная специально для них яичница с ветчиной. Галя сказала, что ей очень нужно позвонить маме в Ленинград — рассказать, как прошел спектакль. Толстой повел ее в кабинет Горького. Тем вечером он во всеуслышание заявил, что талант Улановой по ясности и прозрачности напоминает ему талант Моцарта. А еще он называл ее «милой, чудной обыкновенной богиней». Она злилась: «Богини где-то там, в облаках, а я работаю до седьмого пота».

Центральная пресса восторженно писала о «триумфальном успехе» балерины. Авторы отмечали, что «в безусильности танца Улановой — главная его прелесть»; что ее лиричный талант «чужд какой бы то ни было размагниченности», но «окрашен светлым, жизнеутверждающим колоритом»; что «в полудетском лице ее, окаймленном светлыми волосами, в гибких тонких руках, во всём стройном, небольшом, слегка сухощавом теле, умеющем выгибаться в арабеске, как туго натянутый лук, есть что-то от рисунков художников раннего итальянского Возрождения».

Певица Нина Дорлиак рассказывала, как после «Лебединого» они с друзьями шли и молчали. Если кто-то пытался заговорить, его тут же останавливали: слова казались бессмысленными и даже кощунственными. Танец Улановой привел их в какое-то гипнотическое состояние.

Юрий Завадский тоже был на спектакле 27 февраля. К балету он относился прохладно, в Большой театр согласился пойти за компанию. Глядя же на Одетту, почувствовал ком в горле…

Однако его память почти не сохранила впечатления от первой встречи с Улановой. Всплывала только сцена на вокзале, когда московские поклонники провожали балерину в Ленинград: «У окна вагона стоит бледное, сосредоточенное существо, смотрит в окно, покусывая губы, какое-то необычайно одинокое и тихое существо, немножко пугливое, замкнутое…»

Зато когда 9 июня 1935 года Уланова вновь выступила в «Лебедином озере» на сцене Большого, Юрий Александрович решился на знакомство.

— Скажите, как отнеслись к вам партнеры по спектаклю?

— В сущности, никак особенно не отнеслись. Отнеслись, как обычно к приезжающему участнику спектакля.

Успех спектакля был настолько велик, что балерину вызывали уже после первого акта.

— Это потому, что я приезжая, — отмахнулась Галина Сергеевна.

— Ну а не заходили к вам за кулисы? — допытывался Завадский.

Уланова ответила в некотором замешательстве:

— Нет… нет…

А вечером следующего дня они случайно встретили одну из ведущих балерин театра, которая подбежала к Улановой со словами: «Как жаль, что я не сумела участвовать в нашей депутации, которая заходила к вам за кулисы!»

«Галина Сергеевна покраснела до корней волос, старалась на меня не глядеть и как-то незаметно перевести разговор, чтобы я не слыхал всего этого, как бы стесняясь своего успеха», — вспоминал Завадский.

Режиссер влюбился в Уланову, как гимназист. Но затевать роман было некогда: Юрий Александрович со своим театром-студией готовился к «переброске» в Ростов-на-Дону, где в середине 1935 года завершилось строительство огромного театрального здания в форме трактора. Дела там шли ни шатко ни валко, поэтому партия и правительство постановили укрепить провинциальную труппу столичными артистами.

Когда летом 1938 года «ростовчане» оказались с гастролями в Ленинграде, коллеги устроили для них веселый вечер, на котором Галя в гротескном фраке играла на огромном барабане. Завадский запомнил ее смущение, стремление не быть на виду, держаться как можно более незаметно. Судьбы балерины и режиссера еще пять лет играли в прятки.

Галина Сергеевна была приглашена на открытие Ростовского театра, состоявшееся 29 ноября 1935 года. Официальное письмо, поступившее в ГАТОБ, попало к Вагановой. Ничего не сказав Гале, Агриппина Яковлевна откомандировала Дудинскую и Чабукиани. Прошло около двух месяцев, кто-то увидел это приглашение и сказал Улановой. На ближайшем уроке она при всех попросила объяснить, почему вместо нее поехала Дудинская.

— По желанию Ростовского театра, — ответила Ваганова.

— Это ложь. — И Уланова ушла, хлопнув дверью.

С тех пор она перестала заниматься в классе Вагановой и разговаривать с ней. Та в долгу не осталась. «Груша готова сжить со свету Уланову», — судачили за кулисами.

А ведь еще полгода назад Ваганова специально для Гали и Вахтанга Чабукиани сочинила вставной номер «па-де-де Дианы и Актеона» в возрожденном балете «Эсмеральда».

Свою редакцию некогда популярного спектакля Агриппина Яковлевна создавала под режиссерской эгидой Сергея Радлова. Подошла она к ответственной постановке во всеоружии большой литературы. Раз уж балетный театр прочно оперся на классику, то и столетнюю «Эсмеральду» надо вернуть в лоно породившего ее романа Гюго «Собор Парижской Богоматери» — для омоложения средствами драмбалета. И всё же Ваганова спасовала перед сценой праздника у Флёр де Лис, где традиционно функционировали античные боги в танцевальном «обрамлении» дриад. Правда, теперь они оказались «исторически оправданными» персонажами, ведь, с точки зрения постановщика, такие празднества были характерны для знатных парижских домов.