Жак Ле Гофф - Людовик IX Святой

Но вот что поразительно: именно при Людовике Святом претворяется грандиозная и четкая программа. Утверждается не только сам король или королевская семья, а династия или, скорее, вновь творение монашеского континуитета, монархия, корона — та реальность монархии, в которую включается королева, поскольку Церковь торжественно устанавливает модель моногамного брака [450]. В ордонансе Людовика Святого о могилах Сен-Дени при каждом удобном случае делался упор на чете Пипин — Берта и Роберт — Констанция. Монархическая идеология, набиравшая при Людовике Святом новую силу, делается зримой, выделяется как в теоретических высказываниях, так и особенно в параллельном новому церемониалу праздника Тела Господня, учрежденному Урбаном IV в 1264 году (Бог как никогда прежде являет собою великую модель короля), церемониале коронации, расписанной детально, в новых ordines [451]по части похорон и выставления тела покойного. Мертвые короли отныне будут демонстрировать вечность монархии. Они навеки будут включены в пропаганду монархии и нации, той нации, которой еще только предстояло утвердиться, и сделать это она могла только посредством regnum — королевства.

Новизна состоит в том, что Людовику Святому недостаточно перераспределить королевские останки, нет, он поднимает их и выставляет на всеобщее обозрение. Он повелевает изъять их из земли базилики и «вознести» в гробницы, на два с половиной фута над поверхностью земли. Более того, он открывает их взору в виде скульптур, изваянных на этих гробницах. Идеологическая программа усиливается программой художественной, обретая в ней свое выражение.

Прежде всего — организация пространства. Изначально, как это бывало обычно с захоронениями могущественных особ в церквах, короли в Сен-Дени предавались земле на хорах вблизи большого алтаря (или алтаря Святой Троицы) и алтаря мощей (святого Дионисия, Рустика и Элевтерия), расположенного у основания хоров. Когда между 1140–1144 годами Сугерий перестроил хоры, он, несомненно, перенес алтарь Троицы, не затронув королевские погребения, поскольку, как он пишет в «Житии Людовика VI», когда в 1137 году надо было предать земле тело короля, он думал прежде всего о том, что ему придется переместить могилу императора Карла Лысого [452], — это его смутило, ибо «ни писаное право, ни кутюма не позволяли эксгумировать королей» [453]. Спустя столетие отношение к королевским телам изменилось. Отныне уважение к королевским останкам отступило перед монархической идеей. Поэтому при Людовике Святом хоры были переделаны, а главное, появился новый трансепт небывалой ширины. Специалисты спорят о времени его сооружения. Во всяком случае, мне кажется вполне правдоподобным, что этот трансепт был предназначен для размещения королевских гробниц [454].

Сосредоточение в специально отведенном для этого месте и размещение в продуманном порядке гробниц шестнадцати королей и королев, представителей сменявших друг друга династий, с целью подчеркнуть преемственность — это ли не грандиозная программа. Она достигает наивысшего уровня, когда Людовик Святой венчает ее изваянием сразу шестнадцати скульптурных надгробий, помещая их на поднятые могилы. Следует изучить место в королевской погребальной идеологии великого феномена, созданного средневековым христианским сознанием, — надгробного памятника в виде лежащей фигуры [455]. Но сначала возвратимся к истокам.

Ф. Арьес дал блестящий анализ тех изменений, которые претерпела гробница от античности до христианского Средневековья. Для богатых семейств (ибо такие погребальные программы и в античности, и в Средние века затрагивали лишь высшие слои общества) могила была памятником, мемориалом с портретом покойного, надписью и, для самых богатых, — со скульптурным изображением. С утверждением христианства могила стала анонимной; портрет, надпись и скульптурное изображение исчезли. Саркофаг постепенно вытеснился сначала свинцовым, а затем деревянным гробом. Могила сравнивается с поверхностью земли, и типичный христианский надгробный памятник — это могильная плита. С конца XI века наблюдается возврат к мемориальной могиле, воскрешающей идентичность покойного. Это изменение является одной из сторон пышного расцвета христианского Запада в XI — середине ХIII века. Видимость возрождения античности оказалась для духовенства не чем иным, как способом выражения яркой новизны этого развития. Один из самых значительных аспектов — возврат к заметному на вид надгробию, которое, по выражению Ф. Арьеса, «нередко отделяется от тела». Вообще, христианское мировоззрение сохраняет по отношению к телу двойственную позицию — на грани безразличия и глубокого почтения. Тело — всего лишь повод к назиданию, и, что особенно важно, это назидание может отрываться от породившего его смертного начала. Но в то же время люди раздвигающего свои границы христианского мира вкладывают все больший смысл в преобразуемый ими мир земной. Contemptus mundi , «презрение к миру», великое воззвание монашеского духа, меркнет перед земными ценностями. При этом восстановлении земного мира скульптура вновь обретает способы трехмерного изображения тела. Происходит взрыв в искусстве скульптуры. В ней мертвые предстают живыми. Скульптурное изображение живого, стоящего человека отделяется от колонны, статуя лежащего покойного поднимается над плоскостью надгробия.

Следует указать на разнообразие художественных способов и решений. Если фигура стоящего или сидящего покойника вовсе не означает, что он воскрес, то надгробие в виде вертикальной стены и величественный памятник вновь обретают смысл вертикальности в погребальной памяти. Особенное распространение получила надгробная плита в Англии. Доска из эмали украшала могилы Жоффруа Плантагенета (вторая половина XII века), а в Ройомоне — детей Людовика Святого Жана и Бланки [456].

Но самым оригинальным творением являются надгробия в виде лежащих фигур. Следует подчеркнуть вместе с Э. Панофски, что культура и идеология в средневековой Западной Европе отличались огромным разнообразием. На юге христианского мира, в Италии и Испании, распространено вертикальное надгробие [457], величественный памятник, тогда как при исполнении надгробий в виде лежащих фигур эти фигуры мертвы, драпировки их одежды — это складки савана; в их руках нет атрибутов власти — они лежат рядом; фигуры неподвижны, и, самое главное, их глаза закрыты или полуприкрыты. Напротив, в готике севера лежащая фигура, несмотря ни на что, жива, по крайней мере, включена в мизансцену эсхатологического видения: ее глаза открыты навстречу вечному свету. Э. Панофски дал прекрасную оценку того, что в этих надгробиях желание выразить силу земных ценностей и экзальтация памяти об этих могущественных покойниках уравновешивается желанием изобразить их, как они того заслуживают, в эсхатологической перспективе.