Ричард Дженкинс - Вестминстерское аббатство

Обратим теперь внимание на внутреннее убранство церкви. Оно в высшей степени гармонично, хотя современные исследования доказывают, что верхняя часть церкви была создана по проекту, отличному от первоначального. Если это соответствует действительности, то, в отличие от придела в Кембридже, своим совершенством интерьер этого здания обязан, скорее, отклонениям от оригинального плана, нежели его четкому выполнению. Живое и праздничное настроение внутри церкви оказывается противоположным духу кембриджского придела. Восточная часть светла и просторна, и кажется, будто мы находимся не внутри, а снаружи. Стены практически не имеют прямых и ровных поверхностей: каждый их дюйм украшен лепниной, сводами, пьедесталами или нишами, в которых располагается около сотни резных статуй святых, созданных различными скульпторами, привлеченными к отделке внутреннего убранства церкви. Некоторые статуи излучают гордое спокойствие, другие стараниями скульпторов приобрели черты индивидуальности и отличаются пристрастием к броским головным уборам. Однако доминантой в церкви оказывается свод — один из самых красивых. Красноречивое высказывание по этому поводу принадлежит Вашингтону Ирвингу:

Эти стены — часть общего орнамента, они украшены резьбой, углубляются в ниши, в которых множество статуй святых и мучеников. Умелый резец скульптора будто освободил камень от веса и придал ему особую воздушность, словно по волшебству поднял камень в воздух, наделив крышу восхитительным изяществом и воздушной прочностью паутины.

Но коль скоро это не волшебство, как же удалось достичь такого эффекта?

В эпоху перпендикулярной готики английские зодчие изобрели два новых типа свода. Первый — ребристый свод, разработанный во второй половине XIV века, но известный прежде всего по конструкции крыши придела кембриджского Кингз-колледжа. Однако это не типичный ребристый свод, так как он использует перекрестные арки, то есть реберные конструкции, пересекающие всю крышу под прямым углом к стенам. Другое изобретение — так называемый висячий свод. Для здания Оксфордской богословской школы Уильям Орчард разработал массивные пересекающиеся арки, через которые проходят подвесы, закрепленные в углублениях свода, вырезанных в виде ниш, и скрытые статуями. Немногим позже в оксфордском соборе Крайст-Черч архитектор (вероятно, снова Орчард) использовал несколько более тонкий вариант этого решения. Подвесы стали длиннее и изящнее, они вырезаны в форме полупрозрачных фонарей.

Планировка повторяет аббатство в целом: неф, алтарная часть и апсида с расходящимися приделами. Потолок сочетает арочные и веерные конструкции таким образом, что не имеющие нервюр своды кажутся висящими на веерных опорах

Свод капеллы Генриха VII сочетает оба типа: конструкция состоит из ребристых и свободных сводов с перекрестными несущими арками, и это гениальное сочетание форм отчасти обусловливает уникальность архитектуры. С большой долей вероятности можно сказать, что автором такого гениального решения был Уильям Вертью. В расположенной в восточной части апсиде почти замыкающие круг опоры свода расцветают причудливыми многоярусными «зонтиками» и закреплены подвесами, напоминая стаю проплывающих над головой медуз с густыми оборками щупалец. Опоры выстроены в форме восьмиконечной звезды, один луч которой срезан аркой, отделяющей неф придела от апсиды, — маленький недочет в идеальном проекте, заметный только непосредственно в восточной части капеллы. В нефе опоры свода удлиняются и пересекаются между собой так же, как и в кембриджском приделе. В плане конструкции подвесы представляют собой развитие вуассюр — клиновидных камней, формирующих арки. Так что сходство со сталактитами, свисающими с потолка сказочной пещеры, не столь уж надуманно: каждый подвес — монолит, глубоко укоренившийся в теле свода (правда, побегов не дающий — не воспринимайте слово «укоренившийся» буквально). Тем не менее, это все-таки иллюзорный эффект — подвесы крепятся не к несущим аркам, как должно казаться зрителю, а к ребрам свода и напоминают собравшуюся на кончике листа каплю, готовую в любой момент упасть, — соединение подвеса с аркой выглядит непрочным. Несмотря на сходство со сталактитами, подвесы не кажутся монолитными (хотя, безусловно, являются таковыми) — и это лишь усиливает ощущение чуда.

Но уж точно не иллюзия тот восторг, какой вызывает этот свод. Обычная технология предусматривала возведение несущих ребер, пространство между которыми потом заполнялось камнем или кирпичом. Однако этот свод целиком сделан из каменных блоков необходимой формы, украшенных резьбой и лепниной. Эта технология очень сложна в применении, но позволяет сочетать рельефность резьбы с невероятным изяществом деталей, что придает своду сходство с кораллом. Сложно избежать подобного сравнения, хотя оно и не полностью соответствует истине, — слишком многим сооружение обязано усерднейшей работе и продуманному до мельчайших деталей проекту. «Думаю, мы утратили дар добиваться максимальной эффектности минимальными средствами» — так Готорн описывал свое первое впечатление от придела. Радостное, приподнятое настроение закладывалось в концепцию капеллы с самого начала, но оттенок светского великолепия был привнесен отчасти случайно. Окна, пустые сейчас, изначально были украшены витражами, погибшими от рук пуританских иконоборцев вскоре после гражданской войны. Атмосферу прошлого до сих пор можно ощутить в Королевской капелле, где сохранились витражи — современники уничтоженных. Генрих VII всерьез считал, что его капелла — место особенной святости, и эта святость должна была удвоиться: придел Богоматери одновременно был посвящен и одному из святых королевской крови. Монарх рассчитывал убедить папу римского канонизировать Генриха VI. Если бы это удалось, Генрих VII сравнялся бы с Генрихом III в количестве построенных усыпальниц. Его стремление очевидно: даже пол в капелле Генриха VII искусственно приподнят до высоты пола в усыпальнице короля-праведника. Более того, именно могила Генриха VII стала своего рода краеугольным камнем придела, ярким показателем мирской суеты — неудивительно, что в народе придел Богоматери вскоре переименовали в капеллу Генриха VII, намекая, что храм с самого начала задумывался как мавзолей короля. (Не так давно церковные иерархи предприняли попытку вернуть приделу первоначальное название — безуспешно.)

Генрих VII надеялся превзойти своего тезку и предшественника количеством произведений искусства, собранных в приделе. Витражи были созданы голландцем Бернаром Флауэром, ограждение для королевской усыпальницы — Томасом Голландцем (прозвище Dutchman в те времена означало, что он мог быть и немцем, и датчанином, и бельгийцем). Родом из Нидерландов были и некоторые скульпторы, принимавшие участие в оформлении капеллы. Но самым знаменитым и талантливым из приглашенных мастеров был итальянец Пьетро Торриджани, создавший в южном нефе по заказу Генриха VIII усыпальницы для его родителей — Генриха VII и королевы Елизаветы Йоркской, а также надгробие для матери Генриха VII, леди Маргарет Бофорт. Эти шедевры не нуждаются в похвалах, но стоит обратить внимание на изображения четырех ангелов, сидящих по углам усыпальницы королевской четы. Ангелы представляют собой яркий образец искусства флорентийского Ренессанса. Таким образом, перпендикулярная готика, искусство Средневековья, сталкивается здесь с искусством будущего — точнее, не сталкивается, а сближается: мирно и на равных. Любой, кто зашел бы в придел, скажем, в 1520 году — во времена кардинала Уолси, — и взглянул на традиционную и в высшей степени зрелую архитектуру, открытую при этом веяниям итальянского искусства в частности и Ренессанса в целом, уверенно заявил бы, что Англия находится на пороге скачка к высотам изобразительного искусства мирового уровня. Однако к истине это не имело бы ни малейшего отношения.