Аркадий Ипполитов - Только Венеция. Образы Италии XXI

Что ж, тут же я наталкиваюсь на младшую сестру, на Мицци: церковь ди Санта Мария Маджоре, chiesa di Santa Maria Maggiore, Святой Марии Бо́льшей. Конечно, церковь посвящена Деве Марии, а не сестре Лазаря, но я думаю, что всё равно в данном случае итальянское слово maggiore надо переводить именно так (как и в случае с Сан Джорджо Маджоре), а не просто «большой», как это чаще всего делается, потому что здесь оно имеет тот же оттенок, что и наше слэнговое «мажор»: старшинства и главенства, а не просто размера. В своё время церковь эта и была мажорной, то есть была уважаема, почитаема и посещаема – богата. Закрытая Наполеоном, она теперь позабыта-позаброшена, пуста, одинока и задумчива, как Мицци в конце поэмы Кузмина. Церковь служит складским помещением, а на территории монастыря, которому она принадлежала, в XX веке располагалась городская тюрьма, практически, надо сказать, пустовавшая, ибо преступность в Венеции давным-давно условность, существует чуть ли не только в фильмах giallo. Сейчас здесь тюрьмы уже нет, но всё же: заброшенная церковь, бывшая тюрьма в бывшем монастыре, в которой, наверное, держали Джованни Бруньера, зарезавшего Джованни Стуки… Всё снова подводит к строкам из «Лазаря»: «Дамы, дамы, молодые люди, Что вы не гуляете по липкам, Что не забавляетесь в Давосе, Веселя снега своим румянцем? Отчего, как загнанное стадо, Вы толпитесь в этом душном зале, Прокурора слушая с волненьем, Словно он объявит приз за хоккей?» Поэма Кузмина, как и полагается произведению Goldene Zwanziger, ещё и очень кинематографична, доктора Калигари и Мабузе из неё так и лезут, и здесь, на Кампо Санта Мария Маджоре, Campo Santa Maria Maggiore, около покинутой Мицци, церкви, которая «Зачем же Мицци так бледна? О чем задумалась она, Как будто брату и не рада, – Стоит там, у калитки сада, В свои мечты погружена?», мне кинематограф лезет в душу чуть ли не сильнее, чем в остальной Венеции. Вместо тюрьмы теперь какие-то военно-полицейские организации, и современные милитаристские формы на фоне средневековья церковных стен проходят мурлыкающим нежно треском мигающего cinéma. С Марты и Мицци для меня и начинается Санта Кроче.

За Санта Мария Маджоре лежит новый для Венеции район, который я бы назвал районом венецианского социализма: есть здесь ощущение иждивенческой апатии всеобщего благоденствия, внешней заурядностью довольства раздавившего индивидуальность. На улице со смысловым названием Рио Терà деи Пенсиери, Rio Terà dei Pensieri, Засыпанный (вариант перевода – Заземлённый) Канал Мыслей, не по-венециански прямой и нормальной, приходят на ум печальные рассуждения о будущем Европы, обрисованном судьбой Венеции – какие мысли ещё здесь могут появиться? Застройка здесь времён неореализма, и о нём, а точнее – о лучшей экранизации литературного произведения, которую я знаю, о «Белых ночах» Лукино Висконти, созданной «в рамках неореализма», как говорит об этом стандартная кинокритика, я тут и вспоминаю.

Ну вот, я оказался там, откуда начал, в «Точно я вдруг очутился в Италии». Повесть «Белые ночи» – моё любимейшее произведение о Петербурге, а фильм Висконти – один из моих любимейших фильмов; в «сентиментальном романе» Достоевского сентиментальности столько же, сколько и в романе «Берлин Александерплац» Дёблина. «Белые ночи» – идиллия экспрессионизма, и главный герой, «мечтатель … не человек, а, знаете, какое-то существо среднего рода. Селится он большею частию где-нибудь в неприступном углу, как будто таится в нем даже от дневного света, и уж если заберётся к себе, то так и прирастет к своему углу, как улитка, или, по крайней мере, он очень похож в этом отношении на то занимательное животное, которое и животное и дом вместе, которое называется черепахой», персонаж покруче любого лирического героя сборника Die Menschheitsdämmerung, «Сумерки человечества», как называлась антология немецкой поэзии 1919 года. Растерянности и страха в нём не меньше, чем во Франце Биберкопфе из «Берлин Александерплац», да и поэтика урбанизма схожа. Висконти, сентиментализмом нисколько не обманутый, взявшись за экранизацию, свой пресловутый неореализм обращает в неоэкспрессионизм во вкусе раннего Ланга. Мне всегда казалось, что фильм снят именно в Венеции, в районе Рио Терà деи Пенсиери, так что я даже на этом целую историю построил.

Я был уверен, что выбор Венеции у Висконти не случаен: свою экранизацию «Белых ночей» он гениально строит на сходстве-противопоставлении. Перенеся девятнадцатый век в двадцатый, Россию в Италию, Висконти и из лета сделал зиму. Вроде как парадокс, но снег для Италии так же экзотичен, как и белые ночи. Снег в висконтиевых «Белых ночах» играет роль не меньшую, чем Марчелло Мастроянни, потому что для Италии это – как солнце для России, ибо если «наше северное лето, карикатура южных зим», то их южные зимы – карикатура наших лет. Белые ночи у Висконти темны, как прорубь, и именно из-за сходства, найденного в противоположностях, достоевская бредовая нежность, такая белоночная, у итальянского режиссёра воспроизведена душераздирающе точно. Конец фильма: появление Жана Маре с его физиономией в роли Lo straniero, Постороннего или Чужого, то есть настенькиного «молодого человека», – это ж просто чудо что за находка, Альбер Камю, да и только. Где ж, само собою, и разворачиваться итальянским белым ночам, которые чёрные и снежные, как не в Венеции, схожей с Петербургом лишь в противоположностях, как я об этом уже и писал в случае с Исаакием-Салуте? Да и то, что повесть Достоевского начинается с парадоксального «вдруг очутился в Италии», значит многое. Поэтому я уверил себя – кто-то из знатоков кино мне радостно поддакнул, – что Висконти выстроил условную павильонную Венецию, имея в виду именно район венецианского социализма за покинутой Санта Мария Маджоре.

Залезши в факты, я, однако, обнаружил, что Висконти снимал не в павильоне, как мне казалось, а на натуре, в Ливорно, и всё моё замечательное построение полетело к чёрту. Я расстроился, но покопался ещё, и – о, радость! – в очередной раз убедился, что ощущение и чувство для мысли гораздо важнее, чем факт: оказалось, что в Ливорно Висконти снимал свои «Белые ночи» в районе, получившем название Венециа Нуова, Venezia Nuova, Новая Венеция. Я был прав – думая о Петербурге, в котором Висконти пробыл ровно столько же, сколько длится повесть Достоевского, каких-то четыре ночи, а также столько, сколько Достоевский пробыл в Венеции, это я высчитал, – Висконти в голове всё же держал именно Венецию, но без всяких Сан Марко и прочих узнаваемостей, так что нахлынувшее на меня ощущение «Белых ночей» перед монастырём-тюрьмой и на Рио Терà деи Пенсиери вовсе не плод расстроенного воображения, а тонкое рациональное наблюдение. Теперь мне не страшно будет признаться в том, что я скрывал и даже не упомянул в рассуждениях о святом Рокко и его омонимах: одна из моих любимых сцен в фильме Висконти – это сцена рок-н-ролла в кафе, самого лучшего рок-н-ролла, какой я когда-либо видел. Когда я попадаю в Скуола Сан Рокко, которая очень рок-н-ролльна, то мне кажется, что Висконти, располагая свои крутящиеся и катящиеся пары по стремительной диагонали, имел в виду Тинторетто; или Тинторетто, завихряя свои композиции в отчаянный танец, имел в виду Висконти, уж и не знаю, начинаю путаться, ибо «ходил много и долго» и бремя навалилось на мою душу. Пора уже обедать.