Аркадий Ипполитов - Только Венеция. Образы Италии XXI

Окаменевший скупец-кровосос с века шестнадцатого стал воплощением свободы слова, и играл в Венеции ту же роль, что в Риме играл Пасквино, Pasquino, как народ прозвал древнеримский торс, стоящий недалеко от Пьяцца Навона, известный тем, что от него и произошёл термин «пасквиль», ит. pasquillo, пасквилло, теперь разошедшийся по всему миру. Риоба был городским сплетником, довольно гнусным, не без некоторой, правда, подкупающей оппозиционности к власти, но во время аннексии Венеции Австрийской империей его деятельность очистилась от пасквильной желтизны, и он, начавший вовсю крыть австрийцев, отныне стал олицетворять утраченные венецианские свободы. Произнести «Говорит Риоба», Rioba parla, было что-то вроде как сказать при Брежневе «говорит Радио “Свобода”». На гребне итальянской ненависти к австриякам Риоба обрёл общеитальянское значение, о нём узнали в Милане, Флоренции и Риме, и мог ли Гоголь с ним не встретиться? Что ж, Гоголь мог Риобу и не знать, но Риоба Гоголя знает, и в те два часа, что я на Кампо деи Мори болтался, я отчётливо расслышал, как Риоба выводит не слишком сильным, но чистым баритоном душераздирающую арию майора Ковалёва: «Боже мой, Боже мой, за что такое несчастье! Будь я без руки или без ноги, все бы это лучше, а без носа человек чёрт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, просто возьми и выброси за окошко! И пусть бы уже на войне отрубили или я сам был причиною, но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош. Только нет, не может быть, невероятно, чтобы пропал нос, никаким образом невероятно. Это или во сне снится или просто грезится… Может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку, которою вытирают после бритья себе бороду. Иван, дурак, не принял, и я, верно, хватил её… Экой пасквильный вид!»

И рыдания оркестра, невесть откуда на Кампо деи Мори взявшегося.

Текст арии, как вы видите, чуть ли не буквально совпадает с текстом повести Гоголя, поэтому слова, которыми Риоба закончил свой музыкальный вой, «экой пасквильный вид!», поразили меня в самое сердце. Конечно, пасквильный! – Гоголь слов на ветер не бросает, и тут же я увидел то, что и Гоголь наверняка в Венеции видел, а именно: мимо меня, волоча за собой сумку на колёсиках, троллей, прошествовал Нос. Нос был длинноног, облачён в короткую юбку, чёрные мокасины и выглядел потрясающе. «Как подойти к ней? – думал я. – По всему, по ногам, по мокасинам видно, что она покруче статского советника». Я даже привстал, готовый за Нос устремиться, но, пока я думал, Нос уже была далеко. «Да и чёрт с ним, а что я сделаю? Не возвращать же нос Риобе, всё равно ему его приставить не удастся, пусть страдает и поёт», – решил я и снова опустился на парапет спуска, vis-a-vis дворца с верблюдом, которым я и любовался, размышляя над звуком Венеции.

Дворец этот, Ка’ Мастелли о дель Камелло, Ca’ Mastelli o del Cammello, Дом Мастелли или Верблюда (в отличие от просто Ка’ Мастелли на площади), также принадлежал морейскому семейству. Вход в него ведёт с Кампо деи Мори, но фасад выходит на Рио Мадонна делл’Орто, Rio Madonna dell’Orto, Канал Огородной Мадонны. Сегодняшний вид здания относят к XV веку, и в общих чертах это правильно, хотя мало что так неправильно, как этот дворец, даже в Венеции. Наверняка ещё до XV века на его месте был какой-то другой Ка’, и нечто от средневековья – хотя всё кватроченто в Венеции очень готично, Рёскин это правильно отметил – сквозит в облике Дома Верблюда, колоннада которого во втором этаже (первом по-итальянски) очень ренессансна и легка, чуть ли не по-флорентийски, а колоннада в третьем (втором по-итальянски), так же как и обрамления боковых окон, готична и тяжеловесна, напоминает о пышности дворца Дожей. Несообразность: ренессансен нижний этаж, естественно воспринимающийся как построенный раньше, а готичен верхний, должный быть более поздним. К тому же верхний по размерам намного больше нижнего, что всегда в архитектуре необычно, и в данном случае кажется, что готика ренессанс придавила – и на таких несоответствиях, на полной асимметрии, и строится очарование архитектуры этого дворца, чудесного венецианского каприччо. Два фрагмента вмонтированы в антаблемент второго этажа: круглый рельеф, патера, очень византийский и архаичный, хотя и относящийся к XII–XIV векам, с вырезанным на нём павлином соседствует с тондо из красного веронского камня, относящегося к XV веку. Византинизм патеры рассказывает о чём-то совсем древнем, о временах Четвёртого крестового похода, то есть о «времени около 1200 года», когда Константинополь был с подачи Венеции разграблен, семейство Мастелли очень поднялось, развернулось и принялось вовсю из вдов дублоны выдавливать, а веронское тондо говорит о Ренессансе и о Джульетте, какой её изобразили Дзеффирелли с Нуриевым, о боттичеллиево-кватрочентистской героине с судьбой прекрасной и трагичной.

В Италии каждый балкон норовит рассказать о Джульетте. Вообще-то «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скала», написанная вичентинцем Луиджи да Порто, первым придумавшим Джульетту Капулетти и Ромео Монтекки в самом начале XVI века (Шекспир у да Порто их и позаимствовал), ясно говорит, что Джульетта была средневековой девушкой из жестокой хроники времён душегубца делла Скала, то есть жила «около 1300 года», когда этот тиран Вероной правил. Шекспировская Джульетта тоже никогда не была боттичеллиевой и кватрочентистской, так как была красавицей времён королевы Елизаветы I, то есть «около 1600 года», очень искусно набеленной и нарумяненной, ибо красавица была юношей, как в елизаветинском театре полагалось, так что ренессансная Джульетта, вдохновлявшая Дзеффирелли с Нуриевым, такая же фальшивка, как и пресловутый её балкон в Вероне. Стиль Дома Верблюда тоже фикция: на том же этаже, что и византийский павлин с веронским тондо, в угол здания вмонтирован настоящий мраморный древнеримский круглый алтарь, ставший пилястрой одного из боковых окон, но асимметричной, как бы раздутой флюсом, ибо вторая пилястра нормальна, скромна и изящна. Экстравагантно и диспропорционально, архитектурная нелепость, но алтарь поставлен замечательно, так что наилегчайшее очарование гирлянд, вырезанных неким античным мастером, наверное, рабом и греком, не пропадает, но даже умело акцентируется. Античный фрагмент, относящийся к самому началу нашей эры, вмонтированный в фасад Дома Верблюда, – часть венецианского каприччо, прихотливого и непринуждённого, но он же и часть очень сложного повествования, прямо-таки культурологического трактата о венецианском Ренессансе, да и Ренессансе вообще, еретически провозглашающего, что Ренессанс и есть каприччо.