Аркадий Ипполитов - Только Венеция. Образы Италии XXI

Остановка третья: Тетрархи. В угол южного портала собора, как раз в ту его часть, где расположена Сокровищница, вмонтирована группа, вырезанная из благороднейшего порфира: две пары обнимающихся мужчин. Вроде как ни с чем и никак они не связаны, к архитектуре собора не имеют отношения, и представляют собой первое поколение каменных малых сих Венеции, к коим относятся Гоббо и Риоба. Обнимающиеся мужчины, однако, отнюдь не малые, а великие мира сего, и изображают четырёх властителей четырёх частей Римской империи: двух августов, Диоклетиана и Максимиана, и двух цезарей, Галерия и Констанция Хлора. Относятся скульптуры к концу III – началу IV века, когда империя разваливаться начала, но ещё не развалилась, и когда-то украшали один из дворцов в Константинополе. После Четвёртого крестового похода крестоносцы Тетрархов из стен выковыряли и привезли в Венецию как добычу, вместе с Конями Сан Марко. В произведении этом, созданном во время последнего цветения античности, есть неодолимая привлекательность варварства. Я уверен, что этот эффект осознанный, применённый очень талантливым и отнюдь не наивным мастером, специально стилизовавшим изображение так, как Пикассо стилизовал свои произведения под африканские скульптуры. Порфир – материал для работы скульптора чуть ли не самый сложный, для обращения с ним нужна школа и опыт, и думать, что этот шедевр искусства поздней Римской империи сделан мастером, утратившим навыки позднего эллинизма в изображении человеческой фигуры, это всё равно как думать, что кубисты с экспрессионистами разучились рисовать. Нельзя сказать, что фигуры тетрархов неиндивидуальны, они – надличностны, и иератичная застылость изображения не неумелость, а старательно продуманная стилистика. Величественные карлики, коими представил нам эллинский мастер, пожелавший остаться неизвестным, владык мира, – это покруче «Портрета королевской семьи» Гойи будет. Видно, что художник поставил перед собой задачу выработать язык, который был бы внятен дикости: у римской цивилизации был единственный выход – впитать в себя варварство, превратив своих врагов в «новых римлян», и тем самым спасти империю. Как говаривал князь Салина, «Перемены нужны для того, чтобы всё осталось как прежде». Принявший на смертном ложе христианство император Константин, наследник тетрархов, руководствовался именно этим соображением: в конечном итоге христианство Римскую империю и спасло, ибо, даже разорённый и разрушенный, Рим, благодаря вере в Иисуса, подчинил себе варваров.

Размышления о времени великого перелома и о роли Венеции в истории человечества, столь мудро из Константинополя тетрархов уволокшей, чтобы их в стену своей святыни вмонтировать, всегда накатывают на меня при виде порфировых порфироносных уродов, но привлекает больше всего меня в них то, что этот великий знак древности, волочащий за собой тысячелетие, находится в такой интимной доступности, прямо как всё тот же Риоба, протяни руку – и дотронешься, хотя, наверное,

вскоре тетрархов оградят от нас с вами, как это произошло совсем недавно со Скала Контарини дель Боволо и Гоббо ди Риальто, и обаяние возможности тактильной встречи с Константинополем, что так влечёт меня к Тетрархам, исчезнет. Четыре серьёзных коротышки являются чудесным преддверием восхождения из святыни веры в святыню власти.

Ка’ Контарини дель Боволо

Палаццо Дукале – самый роскошный президентский дворец в мире. Белый дом в сравнении с ним – хижина дяди Тома, а Кремль – грубо размалёванная хрущоба. У Палаццо Дукале есть лишь один соперник – это Ватикан, жилище наместника Бога на земле, который тоже нечто вроде выборного президента, но большая часть Ватиканского дворца для простых смертных закрыта, большая часть же Палаццо Дукале открыта, и вот проплывают перед вами километры «веницейской жизни, мрачной и бесплодной», резные потолки, золото, картины, много, очень много картин, вставленных в раззолоченные рамы, по стенам, на потолках, везде, все прекрасные, все написаны изобильно и мастерски, и видно, что все художники, работавшие над украшением Палаццо, как гении, так и не совсем, как будто стремятся к тому, чтобы их произведение стало самым-самым и в Книгу рекордов Гиннесса вошло, – удалось это только «Раю» Тинторетто, гениальнейшей халтуре, украсившей Сала дель Маджор Консильо, Sala del Maggior Consiglio, Зал Большого Совета, ставшей самой большой картиной в мире. С чем Тинторетто и поздравляю, но, всем восхитившись, а особенно – двором и Скала деи Джиганти, Scala dei Giganti, Лестницей Гигантов, уже, увы, от посетителей огороженной, я в торжественной искусственности аллегорий, наверченных искусством, вставшим на службу власти, всё время ожидаю того, что является концом любого путешествия по Музеям Сан Марко – Тюрем. Гениальный финиш; как только задумаешься над тем, что Тюрьмы заканчивают любой поход по Музеям Сан Марко, так даже и удивляешься, насколько это продуманно: история, знание, религия, власть и – несвобода. Комплекс Пьяццы прямо-таки трактат, этакое Платоново «Государство» в камне. В самое моё последнее посещение Венеции, вновь обходя, шаг за шагом, одно из самых священных мест планеты Земля, я, как всегда, ощутил, как «тяжелы твои, Венеция, уборы», и задумался о Каприччи ди Карчери, Capricci di Carceri, «Воображаемых Темницах», Пиранези, удивительной серии гравюр, о которых как раз недавно написал книжку. В книжке я сказал, повторяя, если честно признаться, чужое мнение, которое на тот момент казалось мне моим собственным, что венецианские Тюрьмы, называемые также И Пьомби, I Piombi, «Свинчатками», из-за свинцовых крыш, делавших существование в камерах, непосредственно под крышами расположенных, совсем уж невыносимым из-за жары летом и холода зимой, к Capricci di Carceri не имеют никакого отношения, потому что все реальные тюрьмы, известные на тот момент, были рядами крохотных каморок без всякой величественности и питать воображения Пиранези никак не могли. Теперь же я понял, что произведение одного из последних венецианских гениев – а Пиранези, как и Канова, считается венецианцем, хотя большую часть жизни также провёл в Риме, – изначально есть результат внимательного прочтения каменного трактата Пьяццы.

Остановка четвёртая: Тюрьмы. Серия из четырнадцати офортов Пиранези, «Тюрьмы», Capricci di Carceri, странная череда пугающе необъяснимых мрачных образов, стала одним из любимейших произведений модернизма. Не особенно популярная при жизни Пиранези, заново открытая романтизмом, эта серия снова и снова привлекала и привлекает писателей, архитекторов, режиссеров необычностью не только сюжета, но и пространственного построения, напоминающего не о реальной архитектуре, а об ирреальном пространстве сна, наваждения, горячечного бреда. В романе «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Томас де Квинси посвятил Capricci di Carceri Пиранези несколько абзацев и так ярко вписал эту серию в опиумные видения «искусственного рая» одурманенного наркотиком мозга интеллектуального эстета, что с публикации романа пиранезиевские фантазии стали трактоваться как прорыв в искусство будущего. Роман Томаса де Квинси, невероятно популярный среди эстетов fin de siecle, у Готье и Бодлера в первую очередь, создал Пиранези репутацию одного из первых художников, проникнувших в мир болезненного подсознания. В России, чуть позже де Квинси, В. Ф. Одоевский пишет рассказ «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi», превращая этого главного «представителя римского неоклассицизма», как часто характеризует его искусствоведческая литература, в отчаянную и мрачную романтическую фигуру. Темницами Пиранези был увлечен Виктор Гюго, создавший под влиянием его офортов целую серию рисунков, вызвавших восхищение Одилона Редона. Герман Мелвилл, автор «Моби Дика», в своей поэме «Кларел, или Паломничество в Святую землю» упоминает Пиранези, посвятив ему отдельную песнь. Впечатления от мрачных фантазий Пиранези вычитываются в новеллах Эдгара По – к концу XIX века его влияние перебралось на западный берег океана. Мировой символизм всосал Пиранези, как детское питание, и порождения символизма, экспрессионизм и сюрреализм унаследовали любовь к его гравюрам. Эссе о Пиранези написали Олдос Хаксли, Маргерит Юрсенар, Сергей Эйзенштейн, и благодаря им Пиранези оказался в центре внимания XX века. Офорты Пиранези стали отправной точкой для многих режиссёров, от Фрица Ланга до авторов современных фэнтези. С другой стороны, его архитектурные идеи вдохновляли архитекторов тоталитарных режимов: достаточно посмотреть на проекты Шпеера, чтобы убедиться в актуальности Пиранези для эстетики Третьего рейха, а о влиянии Пиранези на сталинскую архитектору говорит подземная утопия московского метро, изобилующая заимствованиями из «Темниц». К тому же Пиранези стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма. Роберт Вентури и Даниэль Либескинд поклонялись ему, так же как и Рем Колхас: постмодернизм превратил Пиранези в священную корову, и по количеству откликов и цитат в современном искусстве среди всех художников своего времени Пиранези, войдя в плоть и кровь модернизма, занимает, пожалуй, первое место. Популярность «Темниц» в XX веке объясняется не только формой, но и тематикой: желание Пиранези изобразить Тюрьму изнутри, посвятив этому целую серию произведений, возникло у него чуть ли не первым в европейской изобразительной традиции, и это свидетельствует о внутреннем переживании темы заключения и несвободы, возникшего не только из тревожного предчувствия, реявшего в воздухе времени, предшествующем Французской революции, но также и о важности для Пиранези венецианских воспоминаний, о связи Палаццо и Приджони, показывающих, что Власть и Тюрьма намертво связаны через Понте деи Соспири, Ponte dei Sospiri, Мост Вздохов, символ Венеции, столь прельстительный снаружи, но изнутри представляющий собой гнусный узкий коридор. Можно сказать, что Пиранезиевы «Тюрьмы» содержат