Аркадий Ипполитов - Только Венеция. Образы Италии XXI

В свете с Гратаролем считались, и он был принят в лучших домах, ибо был чичисбеем Катерины Дольфин Трон, экстравагантной и могущественной светской львицы. Прелестное словечко cicisbeo считается производным от звукоподражания, намекающего на чикалеччио, чингуэттио, кьяккьериччио, cicaleccio, cinguettio, chiacchiericcio – шёпот, щебет, болтовня – то есть на основные занятия чичисбеев, и так назывались официально признанные светом постоянные спутники замужних женщин. Катерина Дольфин Трон была скандальна и очень влиятельна, за плечами у неё были развод с одним из Тьеполо (не художником, а представителем влиятельной патрицианской фамилии, дальним родственником Гоцци по матери) и второй брак с влиятельнейшим стариком (впрочем, он лишь на восемь лет старше Гоцци), прокурором республики Андреа Трон ди Николó. Катерину с её вторым мужем все, описывающие эту историю, изображают прямо-таки персонажами повести «Дож и догаресса» Гофмана, хотя ей перевалило на пятый десяток, потому что Катерине в 1777-м стукнул сорок один (это я не поленился в справочники залезть). Должность чичисбея при прокураторше была светски весома, и, судя по взрывной силе возмущения Катерины при известии о романе Гратароля с Теодорой Риччи, его роль при ней не ограничивалась шёпотом, щебетом и болтовнёй.

Катерина также баловалась литературой, была близка с членами Академии Пустомель и хорошо знакома как с Карло Гоцци, так и с его братом, Гаспаре. Узнав о романе Гратароля, она впала в бо́льшую ярость, чем Гоцци, и не без её наущения он, переделав комедию Тирсо да Молино «Любовь-целительница» в сатиру, вывел на сцену нового героя, Адоне, хлыща, точь-в-точь похожего на Гратароля. То, что Гоцци слепил по случаю и в припадке злости, было не слишком гениально, сам он своего творения стеснялся и пытался после первых представлений пьесу снять, но Катерина вцепилась в «Любовь-целительницу» мёртвой хваткой. Она даже специально сама отрежиссировала её постановку во время карнавала – то есть в прайм-тайм венецианской светской жизни – так, чтобы актёр, изображавший Адоне, и внешне и костюмом был убийственно смешно похож на Гратароля. Катарина своей цели достигла, Гратароль на улицу вылезти не мог, так как в него все пальцами тыкали, и просидел весь карнавал дома, носа не высовывая. Когда же высунул, то был осмеян, распсиховался и побежал жаловаться. Этого совсем уж не надо было делать: мало того что его власть не жаловала, так над ним ещё стали издеваться и все светские оппозиционеры. Поняв, что официальным путём он унизивших его никак не достанет, Гратароль разразился угрозами и руганью в адрес не только и не столько Гоцци, сколько Катерины, её мужа и высокопоставленных венецианских чинов, обозвав прокуроршу проституткой-тиранкой. Вот так-то; представляете, если бы такое сейчас у нас случилось и так бы публично обозвали супругу Генерального прокурора Российской Федерации? Да сделал бы это ещё и бывший официальный чичисбей супруги генпрокурора – скандал грохнул не на шутку, Гратароля понесло, он готов был заложить всех и вся, и тут уж стало не до комедий.

Власть на Гратароля ополчилась, и он в конце концов из Венеции бежал, причём, использовав свои масонские связи в Германии, где он поначалу обосновался, стал угрожать раскрытию подноготной всей верхушки Светлейшей республики. Затем Гратароля, как Казанову (он и был уценённым Казановой), несло по Европе и занесло в Швецию, где он опубликовал Narrazione apologetica di Pietro Antonio Gratarol nobile padovano, «Защитительное повествование Пьетро Антонио Гратароля, падуанского дворянина», изобразив всю историю увлекательно и отнюдь не бесталанно. Книжка, срывающая маски с венецианских персонажей, имела колоссальный успех, была тут же переиздана, а в Венеции была строго-настрого запрещена. Гоцци свои «Бесполезные воспоминания» написал в ответ на Гратаролеву книжицу, представив свою версию событий, не менее (если не более) субъективную, чем версия «Защитительного повествования». Гоцци к правительству был лоялен, но поскольку скандал коснулся самых верхов и любые разговоры об этой истории наводили на темы самые скользкие, то публикация мемуаров Гоцци также была запрещена. Они увидели свет лишь в 1797 году, после падения республики и воцарения в Венеции Наполеона. Судьба – или Фата Моргана, на которую всё время в своих «Бесполезных воспоминаниях» жалуется Гоцци, – снова сыграла с ним злую шутку: ненавидимые и поносимые им французы оказались к нему гораздо снисходительней, чем родные венецианские власти.

Далее Гратароля, несмотря на успех книги, настигло безденежье, он впутывался в различные афёры, его несло всё дальше и дальше, он оказался в Северной Америке, потом в Индии и умер на Мадагаскаре, в 1785 году. После известия о его смерти родные сёстры Гратораля начали оправдательную кампанию – ещё одна причина создания «Бесполезных воспоминаний», – и история докатилась до 1800-х, до наполеоновского времени. Заглохла она только в середине XIX века, и теперь стала забавной пьеской из жизни марионеток.

«Из жизни марионеток» – я вспоминаю фильм Бергмана, когда захожу в церковь ди Санта Мария деи Кармини, chiesa di Santa Maria dei Carmini, Святой Марии Кармелитов, также называемой Санта Мария дель Кармело, Santa Maria del Carmelo, Святая Мария Горы Кармель, или даже просто И Кармини, I Carmini, Кармелиты, потому что в этой церкви, замечательной всем, в том числе и двумя висящими друг против друга шедеврами – внушительной алтарной картиной Чимы да Конельяно «Рождество со Святыми» и висящей напротив картиной Лоренцо Лотто «Святой Николай Чудотворец во славе», – мне нравится центральный неф, чей вид тут же заставляет вспомнить о кукольном театре. Церковь, ведущая свою историю с 1286 года, разукрашивалась и переделывалась, и её узкое вытянутое пространство хорошо помнит готику, но оно расцвечено веками, и Ренессансом, и барокко, а к началу XVIII века относится то, что меня особенно влечёт, – деревянные скульптуры пророков и святых, стоящие на деревянных же подставках, прилепленных к капителям древних колонн. Кукольный театр Бога.

Церковь И Кармини

Джованни Баттиста Пиранези приписывается эффектный рисунок под названием «Публика в масках около балагана с представлением Пульчинеллы», находящийся в Кунстхалле в Гамбурге. Для Пиранези он очень странен, и, хотя я сам не раз в книжках о Пиранези воспроизводил его под этим именем без всяких вопросов, у меня есть сомнения в его авторстве; впрочем, с рисунками Пиранези всё неясно, и до сих пор какого-нибудь внятного каталога его рисунков нет. На рисунке пером и кистью с красивым коричневым размытым тоном изображена карнавальная венецианская толпа у подножия уличного театрика марионеток. Над головами, высоко вверх, вознесен прямоугольный проем сцены с видными в нём фигурами двух кукол, выясняющих отношения. Марионетки лишь намечены, как и очертания балаганчика, сцена задрана в небо, парит над празднично разодетой публикой так высоко, что публике представление смотреть явно неудобно. На сцену, правда, никто и не смотрит, потому что публика, сплошь в масках, занята собой. Мы не видим ни одного лица, лишь маски и затылки, колпаки, треуголки, кринолины и домино, и в центре – загадочная «Нина – розочка, не роза», девушка то ли с лицом, похожим на масочку, то ли в масочке, имитирующей лицо. Публика сама представляет театральное действо, пленительное и тревожное, – рисунок схож с «Фойе Ридотто» Франческо Гварди. Пиранезиевскую «Публику в масках около балагана с представлением Пульчинеллы» можно использовать как заставку к Histoire de ma vie Казановы и к «Балаганчику» Блока, столь хорошо эта свободно набросанная композиция передаёт дух венецианского сеттеченто. В церкви ди Санта Мария деи Кармини, пригнув затылок к пяткам и с трудом рассматривая представление, разыгрываемое святыми куколками, le bambole sacre, я чувствую себя одним из «публики в масках», а заодно – персонажем «Балаганчика» Блока.