Геннадий Смолин - Моцарт. Посланец из иного мира [Мистико-эзотерическое расследование]

В этом письме уже вырисовывается тот обыватель и мятежный гений одновременно, которым он в действительности был и оставался до своей печальной кончины. Противоречие едва ли могло быть отчетливее и глубже: «Он — полнейшая противоположность формалистическому, рассудочному, манерному, внешне грациозному и элегантному ХVIII веку. однако он высосал из него лучшее, чтобы затем убить его» (Чичерин); насколько же все по-иному у отца!

Однако, прежде чем обратиться к гению и его личности, стоит рассмотреть «комедию его женитьбы» и характер Констанцы.

Если отрешиться от музыкальной гениальности Моцарта, то изобразить его личность будет делом несложным. Но поскольку эта гениальность является составной частью его личности, то одно от другого просто неотделимо. Медики и психологи, если речь в первую очередь заходила о его личности, не очень-то принимали к сведению творческие достижения, хотя бы ту же «Волшебную флейту», делая упор почти исключительно на физические и психодуховные качества этого человека. Но все дело в сущностях, которые слишком часто выявляются только при многоплановом рассмотрении как художника, так и его искусства. Позволительно будет сказать, что такое убедительное взаимосопоставление до сих пор проделал только Хильдесхаймер.

Болезни Моцарта, оставляя в стороне смертельную и сомнительные приступы ревматизма, самые распространенные, и их легко перечислить: ангина, оспа и некоторые более или менее незначительные инфекционные заболевания.

Ребенком Моцарт был бледен и предрасположен к одутловатости (Грайтер). Примерно за три месяца до смерти здоровье его было вполне нормальным, если не считать «депрессивных кризисов», которые, правда, не прогрессировали. И здесь еще раз нужно сказать несколько слов о том, что касается депрессии и меланхолии, тем более что меланхолию непременно надо учитывать как психодинамическую компоненту творческого становления, именно которая способствует творческому процессу или стимулирует его. Вполне лирически направленный композитор обладал абсолютным слухом, колоссальной памятью (эйдетик!), даром все схватывать на лету и ярко выраженным творческим самосознанием; он был «необычайно восприимчивым мальчиком» (Праузе) при незаурядном общем интеллекте, дифференцированном от так называемого поведенческого интеллекта, который был у него выражен менее ярко.

Это, собственные его задатки, были «инструменты, при помощи которых он достиг высших музыкальных вершин (для Ревеша это увертюры к «Дон-Жуану» и «Волшебной флейте», с которыми он «связан неразрывно»). Моцарту, который «органически не мог бездействовать (Шенк), ничто (кроме шума) не мешало при композиции, и он очень рано проявил невероятную творческую продуктивность: «Несмотря на все тяготы, непривычные условия, постоянную смену обстановки, вероятно, чрезвычайно возбужденный мелькающими, как в калейдоскопе, картинами жизни, плодотворно сочинял музыку» (Хильдесхаймер). Моцарт, как и Бетховен, при сочинении часто «отключался», однако если драматический художник Бетховен, казалось, погружался в чисто демоническое, то художник-лирик, как говорили, «нередко распространял сбивающее с толку, какое-то демоническое — не грандиозно-демоническое, а клоунадо-демоническое излучение» (Хильдесхаймер). Свою радость от музыки Моцарт мог выражать непосредственно своей мимикой и жестикуляцией, что значит, что он — прежде всего в юные годы — не подчинялся той самодисциплине, какую мы можем видеть сегодня у многих исполнителей его сочинений. «Сочинения могли рождаться в его голове, когда он был занят совсем посторонними вещами, например бильярдом, беседой или туалетом у парикмахера» (Баумгартнер). Импульс музыки управлял и его моторикой, что сегодня часто можно наблюдать у рок-певцов и музыкантов. Моцарт был не способен что-то утаивать в себе (какая противоположность отцу, со всей его дисциплиной), раскрываясь в своей музыке и физико-психически, а так как он был просто начинен шутками и остротами, то это неизбежно должно было вызвать то самое сбивающее с толку «клоунадо-демоническое», или — говоря иначе — задорно-остроумное излучение, которое именно потому так очаровывает молодежь, что исходит столь непосредственно. При этом, само собой разумеется, страдает его платье — так же как и покрытое потом лицо или помятый парик. С этой точки зрения Моцарт в Вене сначала был «в ударе», тем более что и музыка его была революционна. В Вене, за которой ревностно присматривал камер-композитор-патриот, а затем придворный капельмейстер Антонио Сальери (1788–1824), свободный художник Моцарт в первое время, должно быть, чувствовал себя совсем неплохо. Моцарт был полон надежд, чрезвычайной уверенности в своих силах, оптимизм был у него в крови, о чем говорят и его письма тех дней, но «от политических и революционных идей он был далек. Он мыслил в тех общественных рамках, внутри которых жил. Но двигался он в них как свободный человек» (Шмидт).

Моцарт, часто неосмотрительный и слишком беспечный (пожалуй, здесь уместнее было бы сказать благодушный), производил впечатление щедрого человека — какой контраст с Иеронимом, которого, впрочем, регулярно информировали о поведении его прежнего «подданного». Моцарту это, кажется, не мешало, ибо однажды он так выразился о Зальцбурге и его архиепископе: «Начхать мне на них обоих» (письмо).

Гений нередко обманывался и относительно своего ближайшего окружения, позволяя даже злоупотреблять своим доверием, так что его финансовое положение было постоянно стесненным. Доходы от заказов тут же уплывали назад к его друзьям и кредиторам Пухбергу и Хофдемелю (и не только им), ссужавшим его деньгами. Он всегда был порядочен и честен, хотя и попадал к ростовщикам, которые быстро загоняли его в безвыходное положение. Если б Моцарт смог приспособиться, остаться модным композитором, а не неудобным новатором, то жилось бы ему просто и безбедно. С 1788 года интерес к его сочинениям начал падать и сам он, как личность, не возбуждал уже прежнего любопытства: «Но падкой до сенсаций публике маленький, невзрачный художник давал слишком мало поводов для разговоров, слишком мало сумасбродства и чудачеств проявлял он теперь, чтобы его имя могло оставаться у нее на устах. Так современники забыли своего великого маэстро с такой бесстрастной безболезненностью, что в конце своих дней он, наверное, и сам не подозревал, насколько стал незнаменит». С одной стороны, Моцарт держался недипломатично и своих завистников не воспринимал всерьез, с другой — не умел пользоваться своим «острым языком». Ему недоставало мессианства Вагнера, патриотизма Верди или честолюбия Брамса, который, вступив в сознательное соперничество с Вагнером, безмерно увеличил свою популярность. К тому же добавились односторонние выпады Сальери, которые Моцарт опять-таки не сумел обратить себе на пользу. Если честолюбивое поведение упомянутых художников выступало на передний план, то у Моцарта оно было направлено исключительно на область музыкальных притязаний. Отсутствие у него честолюбия, направленного на практическое действие, могло напугать любого. Он даже не сумел использовать уверенную победу над виртуозом Муцио Клементи. В самом деле, у Моцарта не было суетности того же Брамса или грандиозного нарциссизма того же Вагнера, преследовавшего безусловное самоутверждение как творчества, так и самой личности. Подобно скромному и неловкому Брукнеру, Моцарт не умел даже подать товар лицом. Путь его к гениальности проходил иначе, чем у Вагнера. Байрейтеру успех пришлось завоевывать, зальцбуржец же, благодаря честолюбию отца, был просто обречен на успех (юного Моцарта практически нужно было только «подгонять» к нему).