Мишель Пастуро - Символическая история европейского средневековья

Однако так ли это важно? По правде говоря, я совершенно уверен в том, что Нерваль был знаком с «Манесским кодексом» и любовался его миниатюрами и гербами. В середине XIX века эта рукопись, уже весьма знаменитая, входила в число ценнейших памятников, которые выставляла на обзор публики Национальная Библиотека и которые расходились в виде многочисленных репродукций. Кроме того, это рукопись одновременно средневековая, немецкая, поэтическая, геральдическая и музыкальная — иными словами, она имела отношение ко всем тем областям, к которым Нерваль испытывал глубочайший интерес. Его увлечение германским Средневековьем [814], а также дружба с Генрихом Гейне [815], большим почитателем миннезанга и тоже частым посетителем Национальной библиотеки, не могли не привести его к знаменитому кодексу. Даже если Нерваль не держал в руках оригинал рукописи, то он, скорее всего, был знаком с неполным факсимильным изданием, которое в 1850 году опубликовали Б. Ш. Матье и Ф.Х. фон дер Хаген [816]; или же с репродукциями, которые последний публиковал в ряде работ, посвященных миннезингерам с 1842 по 1852 год [817]. Но все-таки превращение аллегорического образа черного пламени в символический образ черного солнца заставляет меня склониться к мысли о том, что Нерваль держал в руках оригинальную рукопись и мог воочию созерцать [818]ее захватывающий геральдический стиль и цвета ровных, чистых тонов [819].

Сопоставление “El Desdichado” с «Манесским кодексом», которое только что было проделано, ни в коей мере не отменяет всех тех толкований и интерпретаций стихотворения, которые предлагались учеными на протяжении уже более века. Мы знаем, что Нерваль с его колоссальной эрудицией жонглировал любыми культурными традициями, любыми аналогиями и всеми смысловыми уровнями. Отсюда такое разнообразие гипотез — биографических, астрологических, мифологических, исторических, эзотерических, алхимических, масонских, музыкальных и эстетических, — которые призваны разъяснить, или даже расшифровать, четырнадцать строк сонета. На самом деле эти гипотезы не враждуют, а дополняют друг друга. Бесконечные поэтические доработки, изобилие аллюзий и невыразимых пульсирующих намеков — все это могло привести только к созданию открытого произведения, которое предлагает читателю неhограниченное число смыслов, перекличек и дает пищу для воображения. Поэтому аквитанский принц с разрушенной башней — согласно предложенным гипотезам — может быть как предком (воображаемым) Нерваля, так и героем Вальтера Скотта, соратником Ричарда Львиное Сердце, сеньором из рода Лузиньянов, Черным Принцем, Гастоном Фебом, шестнадцатым арканом Таро и, конечно же, самим поэтом [820]. Возразить на это нечего. Стих не равен самому себе, ибо он по существу своему многозначен. Каждый читатель может и должен прочитать его по-своему.

Своим прочтением я хотел продемонстрировать, с одной стороны, роль геральдики в поэтическом творчестве Нерваля [821], а с другой — показать, какое сильное впечатление произвел на него знаменитый, украшенный гербами сборник миннезингеров [822]. Тот факт, что каждая строфа переписывалась по нескольку раз, а каждая строка преображалась едва ли не в другую строку [823], заставляет предположить, что это впечатление уже потеряло свою первоначальную отчетливость. Нерваль, конечно, не сознательно конструировал свой сонет, перелагая в стихи миниатюры из «Манесского кодекса». Влияние последних на поэтическую работу над “El Desdichado” было не прямым, а похожим на действие катализатора — то неотступно преследующим, то мимолетным. Кроме того, вполне возможно, что воспоминание об этой рукописи оставило отпечаток и на других текстах Нерваля. Выяснить это еще предстоит [824]. “El Desdichado” неразрывно связан с остальным творчеством Нерваля [825]. Это самый настоящий интертекст, в котором пересекаются все аллюзии, все переклички, все печали. Это эмблема всего его творчества.

В завершение этой символической истории Средневековья я хочу остановиться на эпохе романтизма и сказать несколько слов об одном из самых знаменитых произведений, когда-либо написанных об этом периоде истории. Это не ученый труд профессионального историка и не ключевой текст самой средневековой эпохи, а художественное произведение, имевшее самый ошеломительный в истории успех на книжном рынке, и, возможно, самый читаемый в западном мире роман вплоть до начала XX века [827]: «Айвенго». Слава и значение этой книги были столь велики, что это побуждает нас задаться вопросом о том, где же искать «настоящее» Средневековье: в самих средневековых источниках? В трудах ученых и историков? Или же в литературных и художественных произведениях последующих эпох, которые свободно обращаются с исторической правдой, но которые за счет этого, возможно, в меньшей степени подвержены капризам мод и идеологий? Прошлое, которое пытаются восстановить исследователи, меняется день ото дня — из-за новых открытий, новых вопросов, новых гипотез. А вот прошлое, которое изображается в некоторых художественных произведениях, напротив, приобретает порой непреложный, архетипический, почти мифологический характер, питая не только наши грезы и чувства, но отчасти и наши знания. «Айвенго» как раз и является таким произведением. Впрочем, так ли уж незыблема граница, отделяющая художественные сочинения от ученых трудов? Уже более тридцати лет я ежедневно провожу несколько часов за изучением средневековых документов, и мне хорошо известно, что эта граница проницаема, что ученые труды тоже являются частью эскапистской литературы и что «настоящее» Средневековье нужно искать не в архивных документах, не в археологических артефактах, и еще того меньше в книгах профессиональных историков, а в произведениях тех художников, поэтов и романистов, которые раз и навсегда сформировали наше воображаемое. И я ничуть об этом не жалею, я этому даже рад.