Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Ельцин, в отличие от Горбачева, действительно хотел похоронить коммунистический режим. Но результаты его действий частенько оказывались деструктивными. Солженицын, вернувшийся в Россию в 1994 году, дал ельцинской культурной политике суровую оценку: „70 лет наша культура была в жесткой узде, но при обильной материальной подпитке угодно-заданного направления. А вот второе десятилетие в катастрофических социальных обстоятельствах сегодняшней России – культура и наука вовсе забыты, отметены на обочину жизни, и достаются им только непитательные объедки, кому – и просто нуль” [534].

Эта солженицынская иеремиада имела прямое отношение и к Большому. Государство постоянно недоплачивало театру обещанные согласно бюджету деньги. Заявленное Васильевым создание Попечительского совета делу не помогло, на давно задуманную и крайне необходимую реконструкцию Исторической сцены средств не было. Удрученный Коконин комментировал, что приглашенные олигархи “поели, попили, посмотрели и разошлись – ни рубля, ни доллара на строительство не поступило” [535].

Избранный на выборах в 2000 году президентом 47-летний Путин довольно скоро занялся делами Большого. О новом российском лидере мало что было известно: бывший офицер КГБ, соратник петербургского мэра, либерала Анатолия Собчака, неожиданно возвысившийся до поста премьер-министра. Ельцин объяснял, почему он указал на Путина как на своего преемника: “Вижу, человек не просто умный и грамотный, но очень выдержанный и порядочный”. На прощание Ельцин сказал Путину: “Я вам дарю тяжелую судьбу” [536].

Очевидно, что адекватная государственная поддержка культуры и тем более классической музыки не была приоритетной для Ельцина. А что нам известно о музыкальных вкусах Путина? Вообще о его отношении к классике?

Кое-что об этом рассказал друг молодости Путина, питерский виолончелист Сергей Ролдугин: “Мы с Вовкой после работы в филармонию ходили. Он меня спрашивал, как правильно слушать симфоническую музыку. Я ему пытался объяснить. И вообще, если вы его спросите сейчас про Пятую симфонию Шостаковича, то он вам очень подробно расскажет, о чем там. Потому что ему страшно нравилось, когда он слушал, а я объяснял” [537].

Известно также, что Путин играет на рояле – конечно, совсем по-любительски, но ноты вроде разбирает. И дочек своих заставил учиться музыке. А Владимир Спиваков рассказал мне, как Путин позвонил ему с предложением создать новый национальный симфонический оркестр. Подобной инициативы вряд ли можно было бы ожидать от Горбачева и тем более Ельцина…

Став президентом, Путин, со свойственной ему склонностью к микроменеджменту, вплотную занялся также и проблемами Большого. Он вернул театр в ведение министра культуры – известного театроведа, жовиального Михаила Швыдкого. Министр объяснил это решение так: “Передо мной была поставлена задача упорядочить работу театра… В Большом был конфликт внутри руководства; во время кризиса это невозможно. Руководство должно быть единое и понятное” [538].

Швыдкой намекал на известное всем инсайдерам соперничество Васильева и Коконина: оба эти содиректора считали, что другой только мешает делу. Министр же был недоволен тем, что Васильев, по его мнению, чрезмерно увлекся собственными постановками, а Коконин явно не справлялся со своей основной задачей – реконструкцией Исторической сцены театра, находившейся в аварийном состоянии.

Путин наделил Швыдкого чрезвычайными полномочиями: он приобрел право не только выбора кандидатуры нового гендиректора Большого, но и мог “ликвидировать и реорганизовать” театр, а также объявить его банкротом. Ясно было, что власти рассматривают ситуацию в театре как критическую.

Вскоре стало известно о кадровых решениях Швыдкого. Новым директором стал Анатолий Иксанов, в Москве появившийся за два года до этого, а прежде много лет эффективно возглавлявший административную часть легендарного питерского БДТ – театра Георгия Товстоногова. (Путину, коренному питерцу, этот театр и его репутация были отлично известны.)

Об Иксанове в Большом знали немногое. Зато дружно одобрили появление нового худрука – Геннадия Рождественского. Вот уж кто был “своим”! В Большом Рождественский дебютировал (как балетный дирижер) аж в 1951 году, двадцатилетним вундеркиндом, а в 1965–1970 годах успел побывать и главным дирижером.

В театре Рождественского уважали и любили практически все. С его именем были связаны многие успехи коллектива, в частности, Ленинская премия за “Спартака” – первая премия такого ранга за балетный спектакль (хотя сам Рождественский в разговоре со мной выше всего оценил свое участие в постановке “Весны священной” Стравинского).

Начинал Рождественский свою карьеру в Большом под крылом у Голованова, о котором до сих пор говорит с восхищением, при этом никогда не забывая особо выделить Мелик-Пашаева. Необычайно быстро Рождественский превратился в крупнейшего и почитаемого мастера, кому равно подвластны и классика, и современные опусы. Вновь заполучить музыканта подобного калибра в Большой стало удачей театра. И у маэстро были обширные планы.

Увы: менее чем через год Рождественский неожиданно подал в отставку. Причины подобного демарша он изложил в своем язвительном письме министру Швыдкому, опубликованном в газете “Известия” и широко разошедшемся в интернете и соцсетях. Там Рождественский заявил о том, что надеялся вывести Большой “из дилетантской обывательской трясины на широкий путь мирового репертуара”, но обнаружил “катастрофическую неспособность Большого театра к решению подобного рода задач” [539].

Атмосфера в театре во время подготовки Рождественским спектакля по опере Прокофьева “Игрок” произвела на него “впечатление откровенного саботажа”: партитура и оркестровые голоса не были подготовлены должным образом, управляемые компьютерным способом декорации не работали, “репетиции летели одна за другой”.

Еще хуже: многие певцы попросту отказывались от предложенных им партий (и, согласно контракту, имели на то право), если у них на это время были запланированы более выгодные выступления на Западе. “Так компенсируется нищенская оплата солистов оперы”, – с горечью констатировал Рождественский.

Но наибольший гнев маэстро вызвали нравы современных московских журналистов: “Лживость и некомпетентность их высказываний не поддается описанию… Поставщики такой «информации» деформируют сознание людей и делают это совершенно безнаказанно. Они позволяют себе называть Юрия Григоровича «старым алкоголиком», Бориса Покровского – «маразматиком», Федора Федоровского – «сталинистом». Для них нет ничего святого, они пользуются предоставленной им свободой слова, превратив ее в свободу лжи”.