Гарольд Блум - Западный канон

Тем не менее положение Борхеса в Западном каноне, если тот выстоит, будет так же устойчиво, как положение Кафки и Беккета. Из всех латиноамериканских писателей этого века он наиболее универсален. За исключением сильнейших современных писателей — Фрейда, Пруста и Джойса, — Борхес превосходит «заразительностью» едва ли не всех, в том числе тех, кто оставляет его далеко позади в отношении одаренности и масштаба творчества. Если читать Борхеса часто и внимательно, то делаешься эдаким борхесианцем, потому что читать его — значит проникаться таким пониманием литературы, в котором он пошел дальше всех.

Понимание это, одновременно визионерское и ироническое, трудно описать, поскольку оно разрушает дискурсивное противопоставление друг другу индивидуальности и общественного. Оно связано с осознанием того, что вся литература — до некоторой степени плагиат; этой догадкой Борхес был обязан Томасу Де Квинси, английскому эссеисту-романтику, страшно стеснительному плагиатору и, возможно, самому важному из всех предшественников Борхеса. Де Квинси писал романтическую прозу, почти барочную в своей хитросплетенной эмоциональности и музыкальности, зачастую совершенно заклинательной энергичности. Стиль прозы Борхеса — чуть ли не реактивное образование на основе стиля Де Квинси, но приемы и навязчивые идеи Борхеса весьма близки к приемам и навязчивым идеям автора «Исповеди англичанина, любителя опиума» и неоконченной «Suspiria de Profundis». Де Квинси был наиболее самобытен и тонок, когда излагал свои видения, часть которых Борхес переделал в рассказы. Один из них, «Бессмертный», — самое диковинное достижение Борхеса: практически все его навязчивые творческие идеи умещены в четырнадцать страниц. Это один из весьма немногочисленных возвышенных образцов фантастической литературы в нашем веке. Большая часть «Бессмертного» — повествование от лица Фламиния Руфа, трибуна римского легиона, расквартированного в Египте времен правления императора Диоклетиана. Его личность с самого начала вызывает удивление; рукопись, обнаруженная в 1929 году в Лондоне, была засунута в последний том шеститомной «Илиады» Александра Поупа (1720). По-видимому, автор написанного по-английски предположительно в 1920-е годы рассказа — антиквар Жозеф Картафил из Смирны, «изможденный, иссохший, точно земля, человек с серыми глазами и серой бородой и на редкость незапоминающимися чертами лица», переходящий с английского на французский, потом — «на испанский, каким пользуются в Салониках, а с него — на португальский язык Макао» [572]. В конце рассказа мы допускаем, что на редкость незапоминающиеся черты лица принадлежат Бессмертному, самому поэту Гомеру, соединившемуся с римским трибуном и, наконец (как подразумевается), с самим Борхесом; рассказ же — «Бессмертный» — соединяет Борхеса с его «оригиналами»: Де Квинси, По, Кафкой, Шоу, Честертоном, Конрадом и еще несколькими.

Рассказ «Бессмертный» мог бы называться «Гомер и лабиринт», потому что его составляют эти две сущности — автор и разрушенный, лабиринтообразный Город Бессмертных. Трибун Руф, отправившийся на поиски Города Бессмертных, видит своего двойника в довольно пугающем человеке, который оказывается Гомером, первым из бессмертных поэтов. Рональд Д. Крайст (борхесовское имя!) [573]в своей книге «Тонкое дело: искусство иллюзии у Борхеса» обнаруживает в этом рассказе конрадианско-элиотовское путешествие к символическому Сердцу Тьмы. Эта параллель полезна, если не брать во внимание моральную составляющую, которая есть у Конрада и которой в «Бессмертном» места не нашлось; она вообще редко оказывается главной у Борхеса, чье величие сопряжено с его героическим эстетизмом: он отбрасывает общепринятые моральные и социальные заботы и в игровой, иронической форме «обесценивает» Гомера, словно гомеровские эпические творения — обычное дело.

Гомер, как и Шекспир, для Борхеса — Создатель, архетипический поэт, но в то же время и архетипический человек, вроде Альбиона у Блейка или Ирвикера у Джойса; вероятно, поэтому Борхес и мог с какой-то долей иронии назвать «Бессмертного» «очерком этики для бессмертных». Эта этика оказывается всего лишь типичным для Борхеса уклонением от семейного романа литературы, идеализацией отношений влияния. Все писатели равны; самобытность маловероятна. Гомер с Шекспиром, будучи каждым и никем, делают индивидуальность невозможной, так что личность — это вышедший из моды миф. Все мы живем вечно, так что у нас будет время прочесть всех и все, как в пьесе Шоу «Назад к Мафусаилу», одном из главных источников «Бессмертного».

Этот литературный идеализм, не будь он переплетен со свирепой иронией, опреснил бы Борхеса и превратил бы «Бессмертного» в некое пародийное предвестье мультикультуралистского манифеста. Бояться нечего: этот рассказ — самый безысходный и леденящий кровь кошмар Борхеса, а ирония в духе Свифта сводит идеализацию литературы в нем к нигилистическому пессимизму, ввиду которого бессмертие предстает жутчайшим из кошмаров, сновидческой архитектурой, которая может быть только лабиринтом. Из всех Борхесовых фантасмагорий Город Бессмертных — самая ужасающая. Исследуя его, трибун Руф находит, что он «ужасен… одно то, что он есть… заражает и губит прошлое и будущее и бросает тень на звезды» [574].

Ключевое слово тут — «заражает», и основное чувство в «Бессмертном» — это ужас перед «заражением». Когда Гомер называет себя, он — немой, жалкий змееед-троглодит, а желанная река Бессмертия — всего лишь мутный поток. Как и других Бессмертных, Гомера практически погубила жизнь, ограниченная созерцанием. Если мысли Гамлета и вправду были не слишком многочисленны, но слишком мудры, то Борхесов Гомер (он же Шекспир) размышлял не слишком хорошо, но слишком бесконечно. Отчасти Борхес высмеивает «Назад к Мафусаилу», но он также уничтожает свой собственный литературный идеализм. Без соперничества и споров между Бессмертными жизни, как ни парадоксально, нет, и литература умирает. Для Борхеса все богословие — ответвление фантастической литературы. В «Бессмертном» он с великолепной иронией замечает, что иудеи, христиане и мусульмане, вопреки исповедуемой ими вере в бессмертие, почитают только этот мир, потому что по-настоящему верят только в него и связывают с ним будущие состояния лишь как награду или наказание. В 1966 году Борхес превосходно высказался о статусе онтотеологии и отвлеченной метафизики:

Однажды я составил антологию фантастической литературы. Не исключаю, что именно ее среди немногих избранниц спасет когда-нибудь новый Ной от нового потопа, но тем более должен признать свою вину: я не включил в нее непредсказуемых и несравненных мастеров жанра — Парменида и Платона, Иоанна Скота Эриугену и Альберта Великого, Спинозу и Лейбница, Канта и Фрэнсиса Брэдли. Чего, в самом деле, стоят все чудеса Уэллса либо Эдгара Аллана По — цветок, принесенный из будущего, или подчиняющийся гипнозу мертвец — рядом с изобретением Бога, кропотливой теорией существа, которое едино в трех лицах и одиноко пребывает вне времени? Что значит камень безоар рядом с предустановленной гармонией? Кто такой единорог перед Троицей, а Луций Апулей — перед множащимися Буддами Большой Колесницы? И что такое все ночи Шахразады в сравнении с одним доводом Беркли? Итак, я воздал должное многовековому созиданию Бога, но Ад и Рай (бесконечная награда и бесконечная кара) — не менее чудесные и ошеломляющие свидетельства человеческого воображения [575].