Гарольд Блум - Западный канон

Между тремя женщинами — обмен взглядами.

Жесты отвращения. Открываются и закрываются рты.

Наконец они возвращаются к своему времяпрепровождению .

Миссис У. Слова нас подводят.

Миссис Д. Вот тут-то сочинитель для театра, несомненно, заставил бы нас говорить.

Миссис У. Он заставил бы нас объяснить Левета.

Миссис Д. Публике.

Миссис У. Невежественной публике.

Миссис Д. Галерке.

Миссис У. Партеру.

Миссис К. Ложам.

Отсюда — один шаг до «В ожидании Годо» и другой — до «Эндшпиля». Взгляд Беккета с самого начала был направлен через актеров на публику, никогда не наоборот. В «Эндшпиле» происходит резкая интернализация; вся эта пьеса — как бы пьеса в пьесе, только без публики на сцене; мы словно оказываемся в голове странного солипсиста Хамма — Гамлета, дошедшего до последней черты, одновременно и Просперо, утопившего свои книги, а то и Лира почти что в его последнем безумии. Беккет, как до него Джойс, обращается к Шекспиру, но отнюдь не в джойсовской манере. Явных отсылок к Шекспиру в «Эндшпиле» очень мало. Беккет переосмысливает кульминации всех трех пьес. Клов — это Калибан и Ариэль в отношении к Просперо; Горацио и могильщик, попавшиеся в диалог с Гамлетом; Шут и Глостер, напуганные Лиром. Множество перестановок: Глостер/Клов не слеп; Хамм — слеп. Хамм/Лир требует от Клова/Шута любви; Лиров Шут, при всей своей язвительности, любит Лира, как родной и единственный сын. Гамлет в финале бесстрастен и как бы не от мира сего; Хамм все время ведет себя чудовищно, но Гамлет неизмеримо опаснее его. Клов — очень нелюбящий Горацио, но, подобно Горацио, он представляет собою публику для Хамма/Гамлета. Просперо демонстрирует силу прощения [608]; Хамм враждебен всему живому и обозлен на него. Клов со своими обидами — скорее Калибан, чем Ариэль, но хотеть уйти он не может, потому что идти некуда.

Беккет с великолепным лаконизмом отсекает весь шекспировский контекст и сосредотачивает троих сильнейших его героев в одном актере. Как отмечали все исследователи, «Эндшпиль» сознательно сделан еще более театральным, чем «В ожидании Годо»: Хамм — это драматург и исполнитель в одном лице, дающий представление и одновременно вступающий с публикой в состязание (наподобие игры в шахматы) — а потом выясняется, что его представление и есть состязание. Но актер этот полон ненависти; какой бы то ни было эффект очуждения [609]в «Эндшпиле» невозможен. Перед нами нет никаких печальных клоунов-бродяг; Хамм подобен Поццо, но наделен творческим даром, который растрачивает на лжетворение. Клов вызывает немногим больше сочувствия, а Нагг и Нелл кажутся пережитками родителей, всецело Хамма достойных. Когда я перечитываю эту пьесу или смотрю ее в театре, то каждый раз поражаюсь тому, что столь антипатичные персонажи так действуют на меня — это воздействие странным образом в чем-то сродни харизматической силе Гамлета, Просперо, Лира, а еще в чем-то оно компенсирует лучшие проявления пафоса Горацио, Калибана, Шута и Глостера. Канонический «вызов» «Эндшпиля» состоит в том, что эта пьеса находится на самом краю Канона; сейчас литература находится на последнем своем рубеже (если под литературой понимать Шекспира, Данте, Расина, Пруста, Джойса). Беккет, которому, возможно, не было до всего этого дела (хотя я в этом и сомневаюсь) — пророк молчания перед ricorso Вико. Он как будто предсказывает время, когда у Данте, Пруста и Джойса больше не будет вдумчивых читателей, а Шекспира и Расина в конце концов перестанут ставить. Это будет настоящий эндшпиль, и многие из ныне живущих могут его увидеть.

Случись вам играть «Гамлета» так, как если бы его написал, или даже поставил, шахматист Беккет, вы могли бы представить себе эту пьесу как игру Гамлета с Клавдием; в эндшпиле — пятом акте — на сцене наконец не остается никого, кроме Горацио, одинокого «офицера», и Фортинбраса — короля, поставленного на доску после шаха с матом. В «Эндшпиле» у белоглазого Хамма нет сильного соперника; или он играет в шахматы с самим собою и проигрывает, или игра ведется с публикой, и победителя в ней нет. В «Гамлете» Клавдий с Гертрудой предаются за сценой неистовой любви; можно ли считать это прелюбодеянием — вопрос спорный, так как Шекспир не говорит определенно, когда началась их связь. В сравнении с этим отношения между Наггом и Нелл — куцые до гротеска; кажется, именно поэтому они и присутствуют в этой пьесе, которая, строго говоря, без них ничего бы не потеряла. Мне кажется, что Беккет ловко присвоил и «Макбета»; маленький мальчик снаружи, который тревожит Хамма [610], — Флинс этой пьесы, предок череды королей, которым, возможно, еще доведется править тем, что кажется руинами уничтоженного мира.

Отношение Клова к Хамму напомнило некоторым исследователям о том, что юный Беккет играл роль верного Горацио при солипсическом Гамлете-Джойсе. Даже не знаю, как убрать из «Эндшпиля» это обстоятельство; сила этой пьесы отчасти заключается в том, что ее суровая простота придает ей универсальный характер, и кажется, что она так или иначе сказывается на всем творчестве Шекспира, включая «Ричарда II» и «Ричарда III». Оценить объяснительную силу «Эндшпиля» можно, увидев разницу: эта пьеса по-новому освещает сочинения Шекспира, а «Улисс» и «Поминки по Финнегану», эти насквозь пропитанные Шекспиром эпосы, никакого света на них не отбрасывают. Разница эта имеет прежде всего формальный характер; Беккет создал сценический эквивалент пьес Шекспира в нашем веке. Мне не слишком понравились «Король Лир», представленный как «Эндшпиль», и «Гамлет», представленный как «В ожидании Годо», в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», в которую Беккет буквально вселился. Было бы находчивее (и более в духе Беккета) представить «Короля Лира» как «В ожидании Годо», а «Гамлета» — как «Эндшпиль»; даже «Бурю» как «Последнюю ленту Просперо».

Но какую критику Шекспировой драматургии из «Эндшпиля» ни выводи, пьесы Шекспира останутся Писанием, а «Эндшпиль» — комментарием к нему. Это — англо-ирландско-французское толкование Шекспира с некоторыми ироническими философскими эскападами: картезианским анализом (это хорошо показано у Кеннера) и шопенгауэровской жуткой пародией на волю к жизни, которой юный Беккет воспользовался в своей работе о Прусте. Став в «Эндшпиле» самим собою, Беккет пишет драму сознания Хамма (насколько сознательным было его намерение, мы знать не можем); задачи, подобной этой, не взял на себя Ибсен — хотя в его императоре Юлиане из «Кесаря и Галилеянина» что-то такое все же сквозит.

Как бы вы ни читали «Гамлета», Гамлет приводит вас в недоумение так же, как он приводит в недоумение себя самого. Ни один догматический подход к величайшему в западной традиции изображению человеческого сознания не принес результатов. Шекспир экспериментировал с Гамлетом так радикально, что мы не понимаем, как согласовать ребячливого принца из первого акта с прокаленным стоиком из пятого, который кажется старше его на пятнадцать лет, хотя разделяет их от силы месяц-другой. Кажется, что Беккет, как и Джойс, теряет к Гамлету интерес после сцены на кладбище (если не считать того, что он запечатлевает его предсмертные слова, «Дальше — тишина») [611]. Главный западный герой (или героический злодей) сознания, Гамлет — портрет харизма-тика. Хамм, сильная пародия на него, — нечто совершенно противоположное; единственное, что в нем точно осталось от Гамлета — это постановщик пьесы внутри пьесы; тем не менее это существенная часть Гамлета: она убеждает нас, что принц датский — единственный персонаж Шекспира, который мог бы целиком сочинить всю «свою» пьесу.