Гарольд Блум - Западный канон

Размышляя о погибших морских чудищах, Эдмунд встречается лицом к лицу со своим истинным образом и тот освобождает его, превращая в совершенного художника, творца самого себя: «С обеими помолвлен был я. Нынче / Все трое вступим в брак». Его тон изумительно бесстрастен, ирония почти уникальна, хотя Уэбстер и другие яковианцы пытались ее имитировать. Размышляя, Эдвард переходит от иронии к такой тональности, которую я вполне могу почувствовать, но лишь очень условно классифицировать: «Так любим был Эдмунд! / Из-за меня сестра сестру сгубила, / Потом себя». Он не столько обращается к Альбани и Эдгару, сколько говорит вслух, чтобы услышать себя. Шекспир показывает, как этот блистательнейший из злодеев изъясняет себе свою боль, «оттачивает» свой образ, чтобы расширить свободу своего самотворчества. Мы не слышим в его словах ни гордыни, ни изумления, но все же в них звучит удивление чувству близости, пусть лишь с этими ужасными сестрами.

Хэзлитт, с которым я разделяю опасливую симпатию к Эдмунду, подчеркивал в нем отрадное отсутствие всякого лицемерия. В этой сцене, как и в других, в Эдмунде нет никакого притворства, никакой рисовки. Он слышит свои слова и отвечает на них желанием измениться; он понимает, что в моральном плане это будет некая перемена к лучшему, пусть при этом и утверждает, что его природа все равно не меняется: «Уходит жизнь. Хочу добро я сделать, / Хоть это мне несвойственно». По трагической иронии Шекспира, эта перемена происходит слишком поздно, чтобы спасти Корделию. Мы остаемся с вопросом: зачем же тогда Шекспир изображает эту незаурядную метаморфозу в Эдмунде? Есть ли на этот вопрос ответ, нет ли — задумаемся над переменой как таковой: не имеет значения, что, когда Эдмунда уносят, он остается в убеждении, что Природа — ему богиня.

Что имеется в виду, что может иметься в виду, когда литературный персонаж по праву называется «свободным художником»? Ничего подобного в западной литературе до Шекспира я не знаю. Ахиллес, Эней, пилигрим Данте, Дон Кихот не меняются, слыша сказанные ими слова со стороны и совершая на основании услышанного внутренний переворот посредством своих ума и воображения. Наше наивное, но существенное в эстетическом отношении ощущение, что Эдмунд, Гамлет, Фальстаф и десятки других персонажей могут, так сказать, взять и выйти из своих пьес, может быть, даже вопреки желанию самого Шекспира, связано с тем, что они суть свободные художники. Создать такую драматургическую и литературную иллюзию, такой эффект образного языка оказалось по силам одному Шекспиру — тут с ним не сравнился никто, хотя подражают ему по всему миру на протяжении уже почти четырех столетий. Шекспиру это оказалось по силам благодаря «внутренним» монологам — Расину, скажем, они воспрещались доктриной классицизма, не позволявшей трагическому герою напрямую обращаться ни к самому себе, ни к зрителю. Испанские драматурги Золотого века, в первую очередь Лопе де Вега, придают такому монологу вид сонета — барочная эстетика берет верх над самоуглублением. Но нельзя сделать персонаж свободным художником, отказав ему в самоуглублении. В рамках барочной эстетики Шекспир невозможен, но в таком случае трагическая свобода — это Шекспиров оксюморон, а не непременное условие в пьесах Лопе де Веги, Расина или Гёте.

Понятно, почему Сервантес не достиг успеха как драматург, а «Дон Кихот» оказался шедевром. Между Сервантесом и Шекспиром есть герметическое родство: ни Дон Кихот, ни Санчо не являются свободными художниками; они целиком находятся в состоянии игры. Уникальная сила Шекспира в том, что его трагические протагонисты, как герои, так и злодеи, размывают разграничения между естественным состоянием и состоянием игры. Своеобразная власть Гамлета, убедительное наличие у него своего собственного авторского сознания, проявляется не только в перелицовке «Убийства Гонзаго» в «Мышеловку». Рассудок Гамлета — в каждый миг пьеса внутри пьесы, потому что Гамлет — первый среди Шекспировых свободных художников. И его экзальтация, и его муки происходят от постоянного размышления над своим образом. Шекспир находится в центре Канона по меньшей мере отчасти потому, что там находится Гамлет. Интроспективное сознание, способное размышлять над самим собою, есть самый элитистский образ во всей западной культуре, но без него невозможен ни Западный канон, ни, скажем прямо, мы сами.

Мольер, родившийся спустя всего шесть лет после смерти Шекспира, писал и играл во Франции, еще не испытавшей Шекспирова влияния. Разноречивые отзывы о Шекспире во Франции начали складываться в единую картину где-то в середине XVIII века, почти через три поколения после Мольера. Тем не менее между Мольером и Шекспиром есть подлинное сродство, хотя Мольер вряд ли даже слышал о Шекспире. Их объединяет темперамент и свобода от всякой идеологии, притом что комедийные традиции, к которым они формально принадлежат, не слишком друг с другом согласуются. От Вольтера пошла традиция противостояния Шекспиру во имя классицизма и трагедий Расина. В эпоху запоздалого французского романтизма французская литература пережила сильное Шекспирово влияние, особенно сказавшееся в творчестве Стендаля и Виктора Гюго; но к последней трети XIX века повальная мода на Шекспира в целом сошла на нет. Хотя сейчас во Франции его играют немногим меньше, чем Мольера и Расина, можно сказать, что картезианская традиция возобладала и французская литературная культура остается относительно нешекспировской.

Трудно переоценить длительное воздействие Шекспира на немцев, включая Гёте, который так остерегался влияний. Мандзони, главный итальянский романист XIX века, — в огромной степени шекспирианец, как и Леопарди. И, как бы яростно ни спорил с Шекспиром Толстой, два его великих романа и поздний шедевр, повесть «Хаджи-Мурат», выстроены на шекспировском представлении о характере. Достоевский явно обязан своими грандиозными нигилистами их Шекспировым предшественникам, Яго с Эдмундом, а Пушкину и Тургеневу принадлежат одни из важнейших суждений о Шекспире в XIX веке. Ибсен делал все возможное и невозможное, чтобы уйти от Шекспира, но, к счастью для себя самого, не преуспел. Возможно, единственное, что есть общего у Пер Гюнта и Гедды Габлер, — это их Шекспирова энергичность, их вдохновенная способность меняться, слыша себя со стороны.

Испания до недавних пор не слишком нуждалось в Шекспире. Главные величины испанского Золотого века — Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина, Рохас, Гонгора — сообщили испанской литературе барочную чрезмерность, в которой уже было нечто шекспировское и романтическое. Первые значимые тексты — это знаменитое эссе Ортеги-и-Гассета о Шейлоке и книга Мадарьяги о Гамлете; оба автора заключают, что эпоха Шекспира — это и эпоха Испании. К сожалению, до нас не дошла пьеса «Карденио», в которой Шекспир и Флетчер пересказали для английского зрителя один сюжет из Сервантеса; но многие исследователи чувствовали, что между Сервантесом и Шекспиром есть родство — и мне отчаянно не хватает нового гениального драматурга, который смог бы вывести на одну сцену Дон Кихота, Санчо Пансу и Фальстафа.