Гарольд Блум - Западный канон

Рано почувствовав, что достаточно сильных англоязычных предшественников у него нет, он сначала обратился к своему старшему современнику Гийому де Машо, первостепенному французскому поэту (и композитору). Но после того как этот ранний этап увенчался замечательной элегией «Книга о королеве», Чосер отправился с поручением короля в Италию и в феврале 1373 года оказался в предвозрожденческой Флоренции, прощавшейся тогда с великой эпохой своей литературы. Изгнанный Данте умер более полувека назад, а его преемники в следующем поколении, Петрарка и Боккаччо, были стары; в течение двух лет оба скончались. Поэта силы и масштаба Чосера эти сочинители — точнее, двое из них, Данте и Боккаччо — неминуемо должны были вдохновить и, как следствие, ввергнуть в тревогу. Петрарка имел для Чосера некоторое значение как знаковая фигура, но едва ли как собственно сочинитель. В тридцать лет поэт Чосер знал, чего хочет, и у Петрарки от этого не было ничего, а у Данте — самая малость. Первоначалом, в котором нуждался Чосер, стал для него Боккаччо, нигде у Чосера не упоминающийся.

Данте, чья духовная гордость не знала границ, написал третий Завет, запечатлел истину; с ироническим темпераментом Чосера это никак не сочеталось. Различия между Данте, Пилигримом вечности, и Кентерберийским пилигримом Чосером поразительны; Чосер явно проводил эти различия намеренно. «Дом славы» вдохновлен «Божественной комедией», но содержит дружеское над нею подтрунивание, а «Кентерберийские рассказы» на одном из уровней представляют собою скептическую критику Данте, в первую очередь его отношения к запечатленному им. Темперамент Чосера создал дистанцию между ним и Данте; как поэтические личности они несовместны.

То ли дело Боккаччо, страстный ценитель и истолкователь Данте; он не слишком бы обрадовался — там, в раю поэтов, — если бы его прозвали «итальянским Чосером», а Чосер, избегавший самого имени Боккаччо, пришел бы в ужас, если бы его именовали «английским Боккаччо». Но их сродство — даже без учета блистательно совершенных Чосером колоссальных присвоений — подлинно, его как будто не могло не возникнуть. Важнейшую роль тут играет «Декамерон», ни разу Чосером не упомянутый и, возможно, пристально им не прочитанный, но, похоже, ставший моделью для «Кентерберийских рассказов». Ироническое повествование, предмет которого — повествование, было во многом придумано Боккаччо, и этот прорыв был вызван желанием освободить рассказ от нравоучительности и морализаторства, чтобы не рассказчик, а слушатель или читатель решал, как им распорядиться — во благо или во зло. Чосер взял у Боккаччо представление о том, что рассказ не должен быть истиной или иллюстрировать истину; рассказ — это «новое», новинка [137], так сказать. Поскольку Чосер был больший иронист и даже более сильный писатель, чем Боккаччо, его преобразование «Декамерона» в «Кентерберийские рассказы» оказалось радикальным: замысел Боккаччо был пересмотрен от начала и до конца. Если читать эти тексты параллельно, то мы найдем относительно немного пересечений; но без непризнанного посредничества Боккаччо повествовательная манера зрелого Чосера не состоялась бы.

Чосер считал своим шедевром «Троила и Крессиду», одну из малочисленных больших великих поэм на английском языке, которую тем не менее сейчас читают редко — по сравнению с «Кентерберийскими рассказами», сочинением безусловно более самобытным и каноническим. Возможно, Чосер недооценивал самое поразительное свое достижение именно вследствие его самобытности, но что-то во мне яростно протестует против этого допущения. Сочинение это не завершено и с формальной точки зрения состоит из огромных фрагментов; но, когда его читаешь, оно как-то не производит впечатления незавершенного. Может быть, это одна из тех книг, которые их авторы даже не надеются окончить, потому что эти книги и их жизни становятся одним целым. Образ жизни как паломничества — не в Иерусалим, но на последний суд — сливается у Чосера с сюжетообразующим паломничеством в Кентербери, во время которого тридцать паломников рассказывают истории. При этом его поэма — вещь чрезвычайно светская и почти сплошь ироническая.

Повествователь — сам Чосер, доведенный до состояния святой простоты: он оживлен, бесконечно добродушен, верит всему, что говорят, и обладает удивительной способностью восхищаться даже теми ужасными свойствами, что проявляют некоторые из его двадцати девяти спутников. Э. Тэлбот Дональдсон, самый умудренный и гуманный из писавших о Чосере, подчеркивает, что Чосер-паломник, как правило, «не сознает значения того, что видит — как бы ясно он это ни видел» и при этом постоянно выражает «добродушное восхищение умелым воровством». Возможно, Чосер-паломник — это не столько Лемюэль Гулливер (как считает Дональдсон), сколько не самая добрая пародия на пилигрима Данте, яростного, категоричного, зачастую снедаемого ненавистью — апокалиптического нравоучителя, который, как правило, более чем сознает значение того, что он видит с такой ужасающей ясностью. Столь тонко подшутить над поэтом, чья творческая спесь, без сомнения, отталкивала автора «Дома славы», — ирония совершенно чосеровская.

Настоящий Чосер, комический иронист, управляющий внешне невыразительным паломником, выказывает отстраненность и почти шекспировскую приимчивую беспристрастность — насколько вообще можно судить о взглядах Шекспира. Обоим поэтам отстраненность помогает создать искусство умолчания: мы часто затрудняемся объяснить, почему, описывая каждого по отдельности, Чосер-паломник припоминает одни детали и забывает или опускает другие. В случае двух наиболее интересных персонажей, Батской ткачихи и Продавца индульгенций (далее — Продавца), это искусство избирательной памяти дает Шекспиров отзвук. Ховард проницательно замечает, что Чосер пошел дальше Боккаччо, поняв, что «рассказ каждого может многое рассказать о том, кто его рассказывает», и таким образом — допустим — заполнить иные из лакун, оставленных Чосером-паломником. Мы должны — по крайней мере, иногда — верить рассказу, а не рассказчику, особенно когда рассказчик столь впечатляющ, как Батская ткачиха или Продавец. Но, разумеется, Чосер-паломник даже более впечатляющ, чем они, поскольку мы не можем знать наверняка, так ли он наивен, как явно хочет казаться. Некоторые исследователи утверждают, что повествователь пугающе искушен, что он на самом деле Чосер-поэт, скрывающийся от своих спутников за коварной невыразительностью и ничего не упускающий из виду.

Думаю, чтобы читать ирониста столь же последовательного и пленительного, как Чосер, нужно вернуться назад, к Яхвисту, или забежать вперед, к Джонатану Свифту. Одна из моих любимых нападок на «Книгу J » — вопрос одного библеиста: «Отчего профессор Блум полагает, что три тысячи лет назад существовала ирония?» Чосер — не Священное писание, поэтому ученым проще признать непростую истину: у столь универсального рассказчика, как автор «Кентерберийских рассказов», редко встретишь неиронический пассаж. Возможно, законный литературный родитель Чосера — Яхвист, а его законное чадо — Джейн Остен. Три этих автора сделали иронию главным своим инструментом постижения и созидания — и читатель вынужден самостоятельно постигать, что же они такое создали. В отличие от свирепой иронии Свифта, разъедающей все и вся, ирония Чосера редко бывает негуманной, хотя порочность Продавца и вызывает у нас некоторые сомнения в этом, а едва ли не каждый из тех, кто вроде бы совершает паломничество, на самом деле, как выясняется, никакой не паломник. «Честный Яго», жуткий рефрен «Отелло» [138], — это чосеровская ирония, и Шекспир наверняка это понимал. Прямой предок «честного Яго» — «добрый Продавец» [139]. Джил Мэнн — лучшего анализа иронии у Чосера, чем у нее, я не встречал — объясняет неоднозначность этой иронии через ее подвижность, через постоянную комическую смену взгляда на мир, последовательно не дающую нам возможности вынести моральное суждение, так как внутри одной иллюзии кроется другая. Это возвращает меня к гипотезе о том, что Чосерова ирония — это реакция на надменную пророческую позу Данте.