Гарольд Блум - Западный канон

Вторгнемся в первую часть «Фауста» во время Вальпургиевой ночи, избежав очаровательно тягостных начальных стадий гибельного соблазнения Фаустом бедной Маргариты. Гётеву Вальпургиеву ночь, как быстро поймет всякий читатель, не следует понимать как оргию сил зла в честь шабаша ведьм на Брокене в горах Гарца. Это, в конце концов, не вполне христианская поэма, и Гёте больше нравится Брокен, чем собор. Нам он тоже начинает больше нравиться, когда мы противопоставляем Вальпургиеву ночь предыдущей сцене, в которой Маргарита (будем вслед за Гёте называть ее Гретхен) встречает в соборе Злой дух и лишается чувств от порицаний, которым подвергает ее эта в высшей степени христолюбивая газообразная субстанция, не имеющая ничего общего с живым Мефистофелем. Еще более важное различие наблюдается между Вальпургиевой ночью и более ранней сценой — «Лесной пещерой» (эта сцена прерывает Фаустово воркование с Гретхен).

Гёте роднит с Уолтом Уитменом (неожиданная пара!) то странное обстоятельство, что они — единственные из первостепенных поэтов, живших до XX века, кто прямым текстом писал о мастурбации. Уитмен ее воспевает, Гёте говорит о ней с иронией. В «Лесной пещере» Мефистофель, без предупреждения входя к Фаусту, прерывает его одинокие размышления; Фауст говорит о «тяге ввысь, которая роднит (его) с богами» [296] и несправедливо винит Мефистофеля в том, что вожделеет к Гретхен. Дьявол дает ему сокрушительный ответ:

( Делает неприличный жест ) [297].

В том, что Фаусту не дали забыться мастурбацией, сомневаться, в общем, не приходится. Намеки на самоудовлетворение обнаруживаются также в других эпизодах первой части и повсюду — во второй. Вальпургиева ночь — следующая за этим отказом от сублимации и дальнейшим соблазнением Маргариты, за которым следует ее христианское самоистязание, — приносит с собою невероятное облегчение. Фауст тоже испытывает переполняющее его чувство освобождения, пускается резвиться, попадает в область фантазий, эротических и раскрепощающих, и оказывается средь скопища нагих юных ведьм, в числе которых — Лилит, первая жена Адама [298]. Кульминация следующей за этим танцевальной оргии — в противоречии между тем, как на одну и ту же фигуру смотрят Фауст и Мефистофель: дьявол узнает в ней Медузу, а Фауст — погубленную им Гретхен. На пафосе участи Гретхен сконцентрирован весь остаток первой части, «зараженный» шабашом ведьм и превозношением там чувственного влечения. Гретхен, может быть, и ждет спасение на небесах, но читатель бежит от сцены ее предсмертных мук вместе с Фаустом и Мефистофелем, спеша оставить эти Офелиевы страдания ради визионерского мира второй части.

Поскольку в этой книге ставится вопрос о каноне, именно к нему и сводится мой интерес ко второй части: что делает столь странную поэму долговечной и универсальной? Мне не хватит ни страниц, ни специальных знаний для того, чтобы прокомментировать ее всю. Тем, кто пишет об обеих частях, как правило, больше всего интересна сделка Фауста с Мефистофелем, но меня она мало занимает. Из-за безличия Фауста мне все равно, дождется он прекрасного мгновенья, которое попросит остановиться, или нет. Малосущественна, по-моему, и тема его бесконечных устремлений — чем бы их ни считать: причиной его сделки с дьяволом или основанием для спасения его души. Сила сочинения Гёте не в этих уже опустошенных общих местах, которые давным-давно погубили бы «Фауста», имей они то значение, которое им придается. Мифопоэтическая сила второй части сосредоточена на совсем иных измышлениях: нисхождении Фауста к Матерям и — затем — явлении ему Елены; зарождении и делах Гомункула; классической Вальпургиевой ночи [299]; идиллии Фауста, Елены и Эвфориона; наконец, на борьбе за душу умершего Фауста и достаточно двусмысленном изображении небес в финале поэмы. Из этих удивительных измышлений Гёте складывает миф, незабываемо воздействующий на всякого читателя, желающего и способного совладать со стихами столь же сложными, сколь и музыкальными.

Возвышенное дурновкусие Гёте возвращается в достопамятном эпизоде встречи с Матерями: Мефистофель дает Фаусту «ключ», представляющий собою уж совсем откровенный фаллический символ:

Нисхожденье это явно предполагает квазиинцестуальное, неясное, многократное соприкосновение с несколькими своими прародительницами. Сообщив Фаусту, что под землей его окружат странные сущности, Мефистофель подсказывает ученому искателю: «…Чтобы их держать на расстоянье, / Размахивай своим ключом в тумане» [301]. Фауст воодушевленно отвечает: «Мне ключ как бы вливает бодрость в тело. / Грудь ширится, я рвусь смелее к делу» [302]. «Дело» этого мифического нисхожденья — явно мастурбация, героическая по протяженности и чрезвычайно поэтическая по результату — таковым становится видение похищения Парисом Елены. Взревновавший Фауст, обезумев от страсти к античной чаровнице, кричит, что сжимает чудесный ключ. Он касается ключом призрака Париса и хватает Елену. Происходит оргазмический взрыв, Фауст падает без чувств и духи обращаются в пар.

На этом кончается первый акт; как показывает Бенджамин Беннетт, остальные четыре акта второй части тоже кончаются все более тонкими намеками на мастурбационную кульминацию. В конце 2-го акта Гомункул совершает онанистическое самоубийство у ног Галатеи. Эвфорион завершает третий акт, в яростном эротическом порыве бросаясь в воздух, подальше от женской заботы. В финалы 4-го и 5-го актов Гёте вводит сатиру на христианство с явными указаниями на то, что тема мастурбации еще не закрыта. В 4-м торжествующий Архиепископ провидит храм, взмывающий ввысь на горе, «чтобы смыть след кощунства», а сама поэма завершается псевдо-Дантовым откровением, в котором Гретхен становится Беатриче, а Фауст выступает в роли Данте. И все же среди этих всплесков протокатолического ликования Гёте продолжает потихоньку хулиганить. Финальная сцена переполнена «мукой божественной» [303]: одного Отца пронзают стрелы [304], другой видит одушевляющую любовь в стройности дерева и мощи его ствола. В разгар всех этих небесных экс-тазов «более совершенные ангелы» делают гадкую вещь: отказываются нести в руках тленные останки (будь прах даже из асбеста), как будто настаивая на разделении души с телом. Духовная мысль в этой поэме, как напоминает нам Беннетт, имеет чувственный характер, но чувственность ограничена сферой самовозбуждения и самоудовлетворения.