Гарольд Блум - Западный канон

Если читать внимательно, то едва ли последнее видение Гёте вдруг покажется нам христианским. Нет, оно герметично, индивидуально и в высшей степени неортодоксально; но таким же было видение Данте, прежде чем церковь отступила перед его совершенством и канонизировало его. Гёте очень хитро подражает Данте и в то же время превосходит его, возводя на небесный трон не одну лишь свою Беатриче. Даже Doctor Marianus не совсем ортодоксален: в Богоматери он приветствует «Приснодеву, деву-мать, / Госпожу вселенной» [315]. Бедную же Гретхен, каявшуюся на земле и кающуюся на небе, Mater Gloriosa принимает лишь с тем, чтобы та направляла Фауста, когда он двинется за своей возлюбленной в высшие сферы.

Но когда мы слышим раскаяние Фауста? Да, Фауст умирает — но, учитывая, что ему сто лет от роду, — вполне своевременно. Нераскаявшийся, непрощенный, всю жизнь бывший заодно с Дьяволом, он удостаивается моментального спасения, как и приличествует тому, чье имя означает «предпочтенный». Это несправедливо, совсем не по-католически, да и вовсе не по-христиански, если иметь в виду любое хоть немного ортодоксальное христианство. Гёте беззастенчиво подчинил католическую мифологию и Дантовы структуры своей собственной мифопоэтической системе, такой же индивидуальной, как Блейкова, но куда более охотно заигрывающей с внутренними противоречиями, как бы даже приглашающей их. Если Фауст и попадает в высшие сферы, то лишь потому, что его грехи были искуплены в духовном лоне эзотерического гётеанства. Христианство и Христос — лишь одна из мелодий мифопоэтического контрапункта, звучащая под занавес второй части «Фауста».

Заключительные строки — это Гётев чувственный высокий романтизм в чистом виде: «Здесь — заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней». Куда? Фауста тянет к ней не Богоматерь, но Маргарита с Еленой. Гёте тянул к ней величественный ряд Муз, увековеченных в его стихах. Католический колорит финала второй части — не более и не менее чем очередное проявление контрканонического начала в Гётевом пожизненном триумфе языка и личности.

Некоторые музыковеды утверждают, что Монтеверди, Бах и Стравинский — три величайших новатора в музыкальной истории, хотя утверждение это и остается спорным. В канонической западной поэзии есть, на мой взгляд, всего две подобные фигуры: Петрарка, который создал поэзию Возрождения, и Вордсворт, который, можно сказать, создал современную поэзию, сохраняющую преемственность на протяжении вот уже двух столетий. В терминах Вико — коль скоро я выстраиваю эту книгу с их помощью — с Петрарки началась лирическая поэзия Аристократической эпохи, вершиной которой стал Гёте. Вордсворт благословил (или проклял) западную поэзию Демократической/Хаотической эпох, постановив, что стихи не пишутся «о чем-то». Их предмет — сам субъект, либо присутствующий в тексте, либо отсутствующий в нем.

Петрарка создал поэзию идолопоклонства (по выражению Джона Фреччеро); для Вордсворта, по словам Уильяма Хэзлитта, поэзия была tabula rasa, и он заполнил этот чистый лист своим «я» — точнее сказать, памятью о своем «я». Во второй Теократической эпохе, скорое наступление которой я, вслед за Вико, с тревогой предвижу, поэзия, как мне представляется, отойдет и от аристократического идолопоклонства, и от демократического памятованья, чтобы вернуться к более ограниченной, духовной роли — хотя я не уверен, что предмет поклонения всегда будет называться Богом. Вордсворт, так или иначе, — начало, хотя, как всех великих писателей, его преследовали тени героических предшественников, прежде всего Мильтона и Шекспира.

Может показаться странным, что Вордсворт делит эту главу с Джейн Остен, но Остен, родившаяся на пять лет позже него, была его младшей современницей; и, хотя он и пережил ее на треть столетия, все главные его стихи были сочинены прежде, чем она начала печататься. В центре литературного космоса Остен были ее предшественники на романной стезе — Сэмюэл Ричардсон, Генри Филдинг и доктор Джонсон. У нас нет подтверждений тому, что она читала Вордсворта, — как и тому, что Эмили Дикинсон читала Уитмена; но в поздних романах Остен, главным образом в опубликованном посмертно романе «Доводы рассудка» (1818), ставятся те же проблемы, что и у Вордсворта, поэтому я и решил сопоставить позднюю Остен с ранним Вордсвортом, в первую очередь со следующими тремя стихотворениями: «Старый камберлендский нищий» (1797), «Разрушившийся дом» (1798) и «Майкл» (1800).

Вордсвортовы эпическая «Прелюдия…» и триада великих «кризисных» стихотворений — ода «Отголоски бессмертия…», «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства…» и «Решимость и независимость» — поэзия более влиятельная и даже более возвышенная. Но в выбранных мною трех стихотворениях есть ужасная пронзительность, которой и сам Вордсворт в других вещах не достигает; с тех пор как я начал стареть, они едва ли не сильнее, чем любые другие стихи, трогают меня своим изящно управляемым пафосом и эстетическим достоинством в изображении частного человеческого страдания. У них есть аура, присущая, кроме ранних вещей Вордсворта, только поздним вещам Толстого и кое-чему у Шекспира, а обыкновенное общечеловеческое горе изображено в них сурово и просто, без примеси всякой идеологии. С наступлением XIX века Вордсворт как поэт стал больше походить на Мильтона, но на пороге тридцатилетия он был шекспирианец: в «Жителях пограничья» переписывал «Отелло», а в нищих, коробейниках, детях и безумцах улавливал что-то от качеств Иова, которые есть в «Короле Лире». Вот необычайный зачин «Старого камберлендского нищего» [316]: