Гарольд Блум - Западный канон

Пытаясь «центрировать» Уитмена, чтобы объяснить его безусловно центральное положение в американском литературном каноне, вокруг него нужно покружить. У нас были замечательные поэтессы: Дикинсон, Мур, Бишоп, Свенсон. Даже если явится еще дюжина таких же величин, им не сместить Уолта с его места, потому что как писатель он — явление не более мужское, чем Шекспир или Генри Джеймс. В Шекспире я вижу бисексуальность, в Джеймсе двуполость, а в Уитмене аутоэротизм, но всем троим как-то удалось не связать себя обстоятельствами пола и не ориентироваться на мужское начало. Некоторые из величайших писателей связали и ориентировались: это Мильтон, Вордсворт, Йейтс и прежде всего Данте. В них есть черты, которые самым воинственным из наших исследователей-феминистов принять нелегко, и некоторые из этих черт не слишком приятны.

Может даже показаться, что эти великие поэты уязвимы для новой культурной критики, но постепенно поэты изменят критику.

Сила канонического проявляется в тихой настойчивости сильнейших писателей. Их плодотворность бесконечна, потому что они представляют собою сердце и голову, а не чресла, не привилегии той или иной касты, секты или расы. Можно, если есть желание, возмущаться этосом Данте или Мильтона, но когда речь заходит о логосе или пафосе, они практически неуязвимы. Троцкий, которого не назовешь непредвзятым интеллектуалом, отказывался считать «Божественную комедию» Данте простым историческим документом и призывал русских писателей увидеть прямое эстетическое отношение между ними и Дантовой поэмой. По мнению Троцкого, сила и накал Дантова сочинения, его ум и глубина чувства сделали его необходимым для писателей-марксистов. «Божественная комедия» и «Потерянный рай» навязывают нам непосредственно эстетические отношения; это, возможно, и христианские поэмы, но по странности и варварскому великолепию (которое Уильям Эмпсон наблюдал в поэме Мильтона) с ними едва ли сравнится какое-нибудь другое литературное произведение.

У Уитмена, который является именно тем, что видел в нем Д. Г. Лоуренс, — величайшим из современных поэтов, поэтов, родившихся в XIX веке и позже, — тоже есть и странность, и даже варварская мощь, удивительным образом дошедшая до сильнейших писателей Демократической эпохи: Уитмена, Толстого, Ибсена. В отличие от главных писателей нашего Хаотического века — Джойса, Пруста, Кафки, Беккета, Неруды — Уитмен передает нечто архаическое, как и Толстой с Ибсеном. В «Песни о себе», как и в «Хаджи-Мурате» Толстого и «Пер Гюнте» Ибсена, столько излишеств и щедрости, что имеет смысл назвать все три вещи по-настоящему гомеровскими в противоположность «Улиссу» Джойса, который, несмотря на весь свой арсенал тщательно выстроенных аллюзий, ближе к Флоберу, чем к Гомеру. У «Песни о себе», «Хаджи-Мурата» и «Пер Гюнта», как и у их создателей, героическая выправка — при всех их темнотах и детских слабостях. В конце концов, Ахиллес тоже подобен ребенку, да и Одиссей — притом что он, безусловно, взрослый человек — не похож на старейшего из греков, а вот джойсовский Польди, едва достигший среднего возраста, кажется на две тысячи лет старше всех в Дублине.

Лирический герой «Песни о себе» действительно подобен Эмерсону, о котором восхищавшийся им Ницше чудесно заметил: «…он совершенно не знает того, как он уже стар и как он еще будет молод» [354]. Увы, если параллельно читать «Песню о себе» и «Так говорил Заратустра», то Ницше уступает в эстетическом отношении Уитмену. Дифирамбы Заратустры уступают дифирамбам Уитмена потому, что Ницше слишком хорошо знает, как он уже стар и слишком хорошо представляет себе, каким молодым попытается быть. Стараться жить так, словно утро никогда не кончится, — очень опасное художественное предприятие, и Заратустру оно пустило камнем ко дну. Иногда Уолт из «Песни о себе» играет в Адама на рассвете, но довольно часто он умышленно стар, как Хаос и Ночь.

Уитмен усвоил от Эмерсона непростую мысль о том, что грядущий американский поэт должен будет и давать имена всему, что встретится ему на пути, и отнимать у этого имена. Оказавшись перед этой диалектической дилеммой, Уитмен прозорливо избрал уклончивость: он попросту отказался как давать, так и отнимать имена. Эмили Дикинсон, соединенная с Эмерсоном еще более тонкой связью, в совершенстве овладела искусством отнимать имена и давать новые; но ее когнитивная сила, насколько я могу судить, не знала себе равных во всей западной художественной литературе со времен Шекспира. Уитмен обладал практическим умом, хитрым и находчивым, но когнитивной самобытности он проявил не больше, чем Теннисон (которым восхищался). Самобытно у него другое: новаторство в форме, авторской позиции, стиле, духовной «картографии», визионерстве. Как и у Теннисона, главным у Уитмена зачастую оказывается характер его муки, от которой так зависит сила его поэзии. Эта мука породила два кризиса «Песни о себе» (разделы 28 и 30), первый — сексуальный и, следовательно, аутоэротический, второй — религиозный и христоподобный, но с американской спецификой.

Среди ранних набросков, с которых началась «Песня о себе» и в которых Уитмен начал обретать свой поэтический голос, есть черновик будущего 28-го раздела. Образ «мыса» [355], возникающий и там и там, представляется мне важнейшим символом становления Уитмена как поэта. Мысом принято называть часть суши, выдающуюся в море и нависающую над ним; она опасна: с нее можно сорваться. Как обычно, не называя предмет и не лишая его имени, Уитмен делает мыс метафорой своего противоречивого отношения к своей сексуальности; в блокноте «оно» — это прикосновение, его собственное прикосновение:

В «Песни о себе» к последней строке прибавлено: «…отнес себя туда своими руками». Я не понимаю, почему литературоведение не обращалось к образам мастурбации у Уитмена. До меня их отмечали Ричард Чейз и Кеннет Бёрк; я размышлял о них несколько раз. Чувства Уитмена, за исключением осязания, бросают его и стоят на мысе, чтобы насмехаться над ним, свидетельствовать против него и даже содействовать враждебным прикосновениям. Но на самом деле изменники-чувства лишь подражают Уитмену, который первым ушел на мыс.