Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Впоследствии, попав в стесненные обстоятельства, которые по временам становятся уделом даже самых популярных художников, Рембрандт обращался за помощью не к ван Эйленбургу, а, например, в шестидесятые годы XVII в. к Хармену ван Бекеру. Бекер, добившийся успеха финансист, фактически стал для художников банкиром и ссужал их деньгами в обмен на будущие шедевры. Таким образом, Бекер сделался пионером в арт-дилерстве иного свойства, явив миру первый пример капиталиста, который поддерживает художников, покупая их работы, а потом продает их с прибылью.

Начиная с 1650-х гг. семейный бизнес ван Эйленбургов возглавил сын Хендрика Геррит. Геррит тоже обучался живописи, но, по-видимому, больше времени проводил, подбирая работы других художников на продажу. Он предлагал покупателям картины уже не только голландских, но и чужеземных живописцев. Будучи признанным специалистом в области живописи, истории искусства и художественного рынка, он сыграл важную роль в составлении коллекции, включавшей в себя полотна итальянских мастеров и предназначавшейся в дар от Голландской республики королю Карлу II по случаю Реставрации и его восшествия на британский трон в 1660 г. В 1671 г. к Герриту обратился агент курфюрста Бранденбургского с просьбой составить еще одно собрание изысканных произведений искусства, которое могло бы заложить основы княжеской коллекции. К сожалению, это предприятие окончилось взаимными упреками и обменом колкостями, когда курфюрст усомнился в качестве, а иногда и в подлинности полученных картин.

В феврале 1673 г., после продолжительных переговоров, Геррит был вынужден забрать всю партию картин, отчего понес немалый финансовый ущерб. Он устроил распродажу коллекции, а для ее каталога заказал стихотворение, в котором смело провозглашал:

Ныне, когда поэтам труднее свести концы с концами, чем художникам, арт-дилеры и аукционные дома могли бы взять на вооружение подобную тактику и с помощью поэзии стимулировать сбыт и обеспечивать гарантию подлинности. А может быть, и не следует этого делать, ведь Герриту ван Эйленбургу поэзия не помогла. Распродажа провалилась из-за наступившего в Голландии экономического кризиса, и ван Эйленбург едва не разорился. Даже наиболее влиятельные торговцы картинами время от времени теряют нравственные ориентиры в бурном море финансовых штормов. Есть подозрения, что Геррит получал партии картин от Ябаха из Парижа, приказывал делать с них копии у себя в мастерской, возвращал оригиналы как непроданные, но сбывал копии под видом оригиналов на амстердамском рынке. Это означало идти на немалый риск, но, возможно, игра стоила свеч, учитывая его отчаянное положение и удаленность Парижа от Амстердама. Вся эта ситуация выглядит чуть-чуть комично, если вспомнить о том, что у себя дома, в Париже, Ябах был обвинен графом де Бриенном в том, что якобы продавал копии вместо оригиналов. Возможно, «оригиналы», которые Геррит приказывал копировать в Амстердаме, как раз и были теми копиями, что по тайному распоряжению Ябаха изготавливали в Париже.

В конце концов Герриту пришлось спасаться бегством. Он перебрался из Голландии в Англию, где подвизался в мастерской своего бывшего агента Питера Лели и стал писать фон — костюмы и пейзаж, — дополняя лица, изображенные на портретах самим Лели. Казалось бы, это позорное завершение блестящей карьеры, но в его истории случился еще один поворот, позволивший ему сделаться «хранителем королевских картин» при вновь занявшем трон Карле II и так вновь возродиться из пепла, подобно британской монархии. Геррит был не первым и не последним торговцем картинами, карьера которого своими взлетами и падениями напоминала «американские горки».

В XVII в. сложились различные типы торговцев предметами искусства: это и главы мастерских, которые торгуют картинами нанятых живописцев, и купцы, приобретающие произведения искусства в одном месте и с прибылью продающие в другом, и агенты, которые разыскивают за границей для своих клиентов картины и скульптуры старых мастеров, зачастую обладающие высокой художественной ценностью, и коллекционеры, с восторгом открывающие для себя возможность с выгодой продавать вещи из собственного собрания и постепенно втягивающиеся в коммерческие операции. Кроме того, у торговца появляются союзники в лице критика и искусствоведа, которые создают и упрочивают репутацию того или иного художника своей эпохи и выявляют достоинства, способные при оценке произведений прошлого служить эстетическим, а значит, и коммерческим ориентиром.

Как назначить честную цену за ту или иную картину? В XVIII в., когда рынок постепенно охватывал всю Европу, этот вопрос по-прежнему волновал коллекционеров и торговцев. Все чаще эту проблему решало проведение аукционов, на которых произведения искусства переходили из рук в руки. Соглашение между частными лицами считалось весьма опасной коммерческой операцией, поскольку не регулировалось никакими правовыми механизмами и беспринципные мошенники могли безнаказанно его нарушить. Казалось, что сама публичная природа аукциона защищает участников от злоупотреблений и позволяет установить цену, в сущности, неоценимого. Торговцы предметами искусства прекрасно приспосабливались к любой ситуации и быстро научились использовать популярность аукционов в своих целях, выступая и как покупатели, и как продавцы. Некоторые дошли даже до того, что стали проводить собственные аукционы, на которых предлагали публике произведения искусства, предварительно дешево купленные на других европейских рынках.

Когда специальные искусствоведческие знания и экспертная оценка сделались весьма желанными в образованных кругах по обе стороны Ла-Манша, вырос и спрос на картины и скульптуры, поставляемые торговцами. Коллекционер предметов искусства представал в глазах окружающих человеком высоконравственным, интеллектуалом и достойным членом общества. Собирать картины и скульптуры означало заявить о себе как о джентльмене. Это был век знатока, ученого ценителя и дилетанта. Три перечисленные роли различались тончайшими нюансами. Знаток умел проницательно судить об искусстве, обладал прирожденным вкусом и потому с легкостью определял достоинства того или иного предмета. По словам лорда Честерфилда, в идеальном своем воплощении знатоку под силу было выносить суждение об искусстве на философском уровне, однако он далеко не всегда снисходил до практической стороны дела и часто не отличал стиль одного итальянского художника от другого. Ученому ценителю также были свойственны глубокие знания, но при этом он запятнал себя накоплением множества сведений и коллекционированием просто ради наслаждения самим процессом; наиболее презренный образец подобного типа собирал морские раковины с не меньшим энтузиазмом, чем рисунки старых мастеров. Это был ученый коллекционер в его «педантическом» изводе, как бы мы сказали сегодня, зануда и «ботаник». Дилетантом в XVIII в. слыл просто любитель искусства, лишенный серьезности профессионала; слегка пренебрежительный оттенок это слово приобрело значительно позже.