Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Стиглиц с восторгом поддержал знаменитую Арсенальную выставку 1913 г., познакомившую американскую публику с широким спектром современного европейского искусства. Он купил на этой выставке восемь работ, включая несколько произведений Архипенко и чудесную «Импровизацию 27» Кандинского, ныне хранящуюся в Музее Метрополитен. Эти впечатления неизбежно вызвали у него сильнейший приступ болтливости: очевидцы вспоминали, что на выставке он «бил ключом, как горячий источник, целых три недели, а потом, после небольшой паузы, забурлил снова, ни дать ни взять гейзер Старый Служака в Йеллоустонском парке».

Стиглиц закрыл галерею «291» в 1917 г., но до тех пор успел впервые показать в Америке Бранкузи, Брака, Северини и Джорджию О’Киф (на которой впоследствии женился; так возникла еще одна могущественная чета в мире искусства). Однако развод, позволивший ему взять О’Киф в жены и выставлять ее картины, пробил серьезную брешь в его финансах. Поэтому он сосредоточился на упрочении репутации некоторых американских художников, прежде всего собственной супруги. Одной из последних устроенных Стиглицем выставок в галерее «291», призванных бросить вызов общественному вкусу, стала демонстрация «Фонтана» Дюшана, который отказалось выставлять Общество независимых художников. Стиглиц был в числе немногих американцев, способных осознать значение этого арт-объекта.

В период между двумя мировыми войнами не иссякал поток европейских арт-дилеров, эмигрирующих в Америку и готовых передать новой родине личный опыт знакомства с модернизмом: Перльс, Танхаузер, Отто Каллир, Курт

Валентин, Нирендорф приехали из Германии и Австрии, Пьер Матисс — из Франции. Зато галерея Жюльена Леви, открывшаяся 2 ноября 1931 г., так сказать, выросла на местной почве. Леви был уроженцем Нью-Йорка и обладал безупречным бэкграундом для своей профессии: как и первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства Альфред Барр, он учился в Гарварде у великого искусствоведа и ценителя живописи Пола Сакса. Леви владел небольшим состоянием, что тоже было определенным плюсом. В январе 1932 г. он провел выставку сюрреалистов, только-только заявивших о себе в Париже. Он тотчас же сделался горячим, восторженным поклонником этого движения и особенно восхищался Сальвадором Дали, Дюшаном, Максом Эрнстом и Маном Рэем. «Постоянство памяти» Дали, которое Леви купил за двести пятьдесят долларов, оценили в четыреста пятьдесят долларов. Спустя два года этот классический образ сюрреализма, запечатлевший тающие карманные часы, был куплен Музеем современного искусства в Нью-Йорке (см. ил. 19).

Альфред Стиглиц, способный «бить ключом, как гейзер»

Разумеется, сюрреализму свойственно нечто, рождающее особенную привязанность у преданного этому художественному течению дилера к произведениям искусства, которые он продает; возможно, сюрреализм даже создает у него иллюзию, будто он сам способен создавать картины и скульптуры, а не только продвигать их на рынке. Как только идея, лежащая в основе произведения, приобретает большую важность, чем ее эстетическое воплощение, иными словами, как только рождается теория концептуального искусства, арт-дилер иногда испытывает искушение сам сделаться автором. Пожалуй, подобному соблазну поддался Стиглиц, создавший пастиш а-ля Сезанн. Он не то чтобы утверждал, что он столь же великий живописец, сколь и Сезанн, скорее он экспериментировал с идеями подлинности и смелости, которые породил модернизм. Мезенс также нередко пересекал границы двух областей, выступая то как арт-дилер, то как художник. А Леви, не будучи творцом лично, сыграл решающую роль в создании нескольких репутаций. Он открыл Джозефа Корнелла и, видимо, еще в 1931 г. предложил ему работать с трехмерными формами, хотя Корнелл последовал его совету только в 1936 г. Кроме того, Леви оказал влияние на Александра Колдера: в частности, он порекомендовал Колдеру не снабжать моторами его скульптуры-«мобили», а отдавать их на волю выбранных наугад воздушных потоков. Есть свидетельства, что именно Леви убедил Горки отказаться от предметного искусства ради абстракции. В результате возник своего рода мост между сюрреализмом и абстрактным экспрессионизмом.

Осознавая свою миссию, Леви по-прежнему был готов продавать авангардное европейское искусство колеблющейся и неуверенной американской публике во время Великой депрессии, однако эта задача оказалась трудной и неблагодарной. В 1941 г., устроив выставку в Лос-Анджелесе, он показал сюрреализм в Калифорнии, в каком-то смысле на его истинной родине. Модный арт-дилер непременно должен привлекать к себе звезд, и потому Леви был вне себя от радости, когда к нему на выставку пришел Джон Берримор. К сожалению, актер явился в галерею абсолютно пьяным и, либо продемонстрировав свое неприятие сюрреализма, либо совершив стихийный акт перформанса, помочился на картину Макса Эрнста.

Пьер Матисс был одним из европейских дилеров, обосновавшихся в Нью-Йорке незадолго до Второй мировой войны. На самом деле он приехал в США еще в 1925 г., сделался приятелем и соперником Леви и показал себя лучшим бизнесменом, поскольку через своего отца поддерживал отношения с самыми известными парижскими художниками. Впрочем, с отцом он не очень-то ладил. Хотя именно Анри Матисс предложил сыну эмигрировать, его выбор профессии никак не устроил Матисса-старшего. «Моему отцу совершенно не понравилось, что я стал торговать картинами, — впоследствии вспоминал Пьер. — Он думал, что это гнусное занятие. Более того, он хотел, чтобы я сменил фамилию и не позорил славное прозвание Матиссов своим непочтенным ремеслом». Несмотря на то что теперь отца и сына разделял океан, они по-прежнему испытывали взаимное негодование, лишь затаив его глубоко в душе. Замечания Пьера в адрес аппликаций отца, сделанные после войны, едва ли могли восстановить между ними мир. Пьер говорил Хайнцу Берггрюну, что видит в них «отчаянные попытки старика найти новую форму выражения». Тем не менее имя Матисса по-прежнему вызывало восторг у манхэттенских арт-дилеров, и Пьер наслаждался коммерческим успехом.

Энди Уорхол как-то сказал, что американцы созданы скорее для шопинга, чем для глубоких размышлений. В 1940-е гг. в Америке был предпринят интересный эксперимент, когда предметы искусства попытались предлагать в универсальных магазинах, превратив их тем самым в розничный товар. Например, Сэм Кутц устроил распродажу в универмаге сети «Мэйси» и в том числе предложил картину Ротко за двести долларов, но так и не сумел найти покупателя. Часть коллекции Хёрста предлагалась в универсальных магазинах и сопровождалась соответствующей рекламой: «Вы всегда хотели жить в окружении фамильных портретов? У нас они найдутся, и так ли важно, что на них запечатлена не тетушка вашего дедушки? Кого это волнует?» Но даже в Америке подобное стремление польстить консюмеризму покупателя не вызвало отклика. В конечном счете оно противоречило глубоко укоренившемуся представлению о том, что истинное искусство уникально, неповторимо, индивидуально по своей природе, не носит массового характера и интересно именно постольку, поскольку его нельзя купить в универсальных магазинах.