Барбара Такман - Европа перед катастрофой. 1890-1914

Каждый год на протяжении последующих шести лет Русский балет возвращался в Париж с новыми постановками, революционизировавшими хореографию и театральное декоративное искусство. Музыку исполнял полный оркестр, которым дирижировал Пьер Монтё. Репертуар дополнился новыми операми – «Хованщиной» Мусоргского, «Садко» и «Иваном Грозным» Римского-Корсакова. Павлова ушла из труппы, но в 1909 году, танцуя в «Сильфидах», она продемонстрировала такое же совершенство, какое «показал Расин в поэзии», а Карсавина была воплощением «изысканного единения классической традиции и революционного артистизма». Для музыки к этому балету двадцатишестилетний Игорь Стравинский, ученик Римского-Корсакова, оркестровал две фортепьянные композиции Шопена: «Ноктюрн» и «Бриллиантовый вальс». Дягилев пригласил молодого музыканта, восхитившись исполнением его первого оркестрового произведения в Санкт-Петербурге в 1908 году. По контрасту с классической утонченностью «Сильфид» Фокин поставил свирепые «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» на основе татаро-монгольских мотивов, отраженных и в музыке, и в плясках диких азиатских орд на фоне унылых серых и красных тонов, низких округлых шатров и столбов дыма, поднимающихся над бескрайним горизонтом степей.

Особую эмоциональность балетным сценам придавала опьяняющая зрелищность декораций, костюмов и цветовой гаммы, применявшейся Бакстом. На сцене появляются и гурии султанского гарема из сказки «Тысячи и одной ночи», и вакханки с греческих амфор, и русские бояре в сапогах, и коломбины из «комедии дель арте», и лесные создания темно-бордового, зеленого и золотистого цвета, предполагающего «необыкновенную красоту пятнистых питонов», и игроки в теннис в современном платье. Бакст вдохновил творчество Поля Пуаре и на пять лет определил женскую моду. Обсуждая с коллегами постановку балета «Шехерезада» Римского-Корсакова, рыжеволосый Бакст, элегантный и надушенный господин, вскакивал на стул 76и объяснял с характерным гортанным акцентом, как янычары султана должны рубить всех на куски: «Всех, и его жен, и всех их черных любовников!» Для «Шехерезады» 77он создал художественное оформление, иллюстрирующее «ужасные деяния похоти и жестокости». Фокин с энтузиазмом воплотил их в танце черных рабов, которых евнухи по настоянию жен султана освобождают из золотых клеток, и те кидаются на изнывавший от страсти гарем в танце, выражавшем оргию «спазмов вожделения». Сексуальность – непременная и излюбленная особенность балета. Для «Тамары», кавказской царицы, Клеопатры à la russe , Бакст придумал средневековый замок на берегу реки, в которую должны падать отвергнутые любовники. В роли соблазнительницы Карсавина, хрупкая, похожая на цветок, изображала порочность, как писали критики, с «очень большой долей правдоподобия» 78.

Когда Римский-Корсаков умер в 1908 году, Стравинский написал «Погребальную песнь» для мемориального концерта в Санкт-Петербурге. Ода произвела на Дягилева большое впечатление, и он попросил Стравинского написать музыку для балета, основанного на русской сказке о царевиче Иване и Жар-птице. Сказочный сюжет о злом колдуне Кощее Бессмертном и двенадцати прекрасных спящих царевнах позволил композитору создать партитуру, насыщенную изумительными смешанными ритмами, прекрасными мелодиями, потусторонними звуковыми образами заколдованного царства и бешеным темпом плясок его демонов. С Больмом в роли царевича и Карсавиной в роли Жар-птицы первое представление балета состоялось в июне 1910 года  79, и для Стравинского это было первое выступление за пределами России. Дебюсси помчался за кулисы, чтобы обнять его. Публика с восторгом приняла музыку, современную и не доставлявшую неудобств. Дягилев отовсюду получал поздравления и сразу же заказал Стравинскому музыку для балета к следующему сезону. Его уже очаровала пьеса для фортепьяно и оркестра, написанная Стравинским о приключениях Петрушки, «бессмертной и несчастной куклы, героини любой ярмарки в любой стране». Вместе они разрабатывали балетные сцены: карнавала на ярмарочной площади, толп и балаганов, фокусника с его трюками, цыган и дрессированного медведя, кукольного представления с оживающими куклами, безответной любви Петрушки к балерине и его смерти от рук соперника-мавра.

Музыка «Петрушки», пронизанная жизнеутверждающей силой, была близка русскому человеку: в ней слышались народные мотивы, нотки юмора и сатиры, терзающая душу грусть шарманки. Подобно Штраусу, Стравинский пренебрегал развитием темы, но в традициях не Германии, а русской «пятерки»  [122] «Могучая кучка»: Балакирев М. А., Мусоргский М. П., Бородин А. П., Римский-Корсаков Н.А., Кюи Ц. А.; в эту группу обычно включают и В. В. Стасова, музыкального и художественного критика, давшего это название объединению композиторов. . Фактически он вступал в конфликт с сущностной природой музыки, традиционно строившейся на основе развития и повторения, стремился к сжатости и точности, как говорил композитор, более «четкому выражению в его простейших формах»: «Мне нет нужды решать проблемы драматической музыки. Надо уметь чувствовать и передавать чувства».

«Петрушка» успешно справился с этой задачей, и Париж вместе с Дебюсси признал: в мире появился самобытный и великий композитор. Нижинский в роли куклы разбил сердца парижан. Брошенный хозяином в черную коробку, пытающийся вырваться и размахивающий негнущимися руками, трогательный в своей любви и неистовый в зависти, Петрушка был награжден восторженными овациями, что имело немаловажное значение для сезона в Лондоне.

Англия приняла Русский балет с таким же восторгом, как и Франция. Чудесное коронационное лето 1911 года вызывало у всех желание «радоваться жизни» 80. Жара побила все рекорды, везде устраивались празднества, аэропланы садились на загородные лужайки, всех возбуждали новые ощущения полета, но в центре всеобщего внимания был Русский балет. Он возродил «благородную первооснову танца», написала Эллен Терри. Русская хореография «открыла гармонию искусств». Общество, интеллектуалы, толпы людей с претензиями на художественный вкус заполняли «Ковент-Гарден» «вечер за вечером», «в трансе». Всех восхищал Нижинский в любой роли: и как грустная кукла, и как черный раб в серебряных шароварах в «Шехерезаде», и как Пьеро, под музыку Шумана преследующий в саду, освещенном свечами, танцовщиц, одетых бабочками, и как Синий бог, поднимающийся из лотоса в китайской заводи под музыку Рейнальдо Ана, друга Пруста, и как призрак розы, вылетающий из окна в знаменитом прыжке, побудившем многих говорить о том, что его стихией является воздух. Он не понимал по-английски и едва мог изъясняться на французском языке, но всегда был самым желанным гостем на званых обедах, бессловесный, но мило улыбающийся симпатичный молодой человек.