Array Коллектив авторов - Королевский двор в Англии XV–XVII веков

В последней арке на Темпл-бар король попрощался с лорд-мэром, чтобы продолжить путь в Вестминстерское аббатство. Арка, находящаяся на формальной границе города, была выполнена в виде храма Януса.

Храм был очень высоким – 57 футов при ширине в 18. На вершине сидел Мир, попиравший (точнее – попиравшая, поскольку его роль играла женщина) ногами Марса. Рядом с Миром стояло Богатство, далее – помощники мира: Спокойствие, попирающее Мятеж, Свобода, попирающая Рабство, Безопасность, попирающая Опасность, и Радость, попирающая Несчастье. В целом эта сцена структурно напоминает Трон Достойного Правления Елизаветы, однако символические образы совершенно различны.

Эта сцена также позволяла Якову позиционировать себя как римского императора, нового Августа и нового Константина, заперших ворота храма Януса и установивших мир, и одновременно мирного царя – Соломона. Из храма вышли Жрец (Flamin) и тот самый Гений Места, который открывал всю процессию. Жрец восславил богиню Анну, а Гений тут же заявил, что никто не имеет права приносить жертвы на этом алтаре, кроме него, воплощения города, который так любит Его Величество [1193]. На этом самая детально проработанная, великолепная, перенасыщенная классическими символами процессия была закончена изящным штрихом – мифологическое пространство было замкнуто, время пущено по кругу, пространство замкнуто, вневременной и внепространственный характер произошедшего доказан.

В оформлении этой процессии Джонсону, Деккеру и Харрису удалось найти идеальный баланс между единством всего ритуального действия и самодостаточностью каждой сцены. Каждая сцена демонстрировала все важнейшие элементы стюартовского мифа. Каждый раз Яков I представал перед подданными как римский император, как солнечный бог Аполлон, как монарх мира и правосудия Соломон, а также как даритель изобилия. В большинстве случаев он также проявлял себя как король Британии. Наиболее настойчиво повторялся солнечный миф, о значении которого уже было сказано выше. Настойчиво повторялась неоплатоническая идея отражения структуры небес в придворной иерархии и распространения божественной позитивной энергии через манипуляции символическими фигурами и эмблемами, а также через перемещения земного Солнца – короля по стране и городу.

Сцены в этой ситуации играли роль алтарей, показанные на них символы – талисманов (в некоторых случаях в масках танцы впрямую называются талисманами), актеры, знать и горожане – жрецов и магов, а музыка и речи – заклинаний, призванных направить божественную энергию короля на благо страны. Именно поэтому Джонсон расположил арки в том же порядке, в котором потом будут появляться эмблемы в масках [1194]. Порядок последовательно открывал подданным все благодеяния, которые несет стюартовская монархия: единая Британия, счастливая страна, изобилие, правосудие, мир. И тот же порядок ритуально транслировал все эти блага на город и страну.

Эмоциональности, активности и дидактичности предыдущего мифа Стюарты противопоставили имперское спокойствие, идеальную гармонию, неоплатоническую солнечную магию. Все протестантские символы и идея контракта подданных и государя были однозначно отвергнуты. Монарх снова был земным богом и носителем особой святости, точкой схождения Небес и Земли. Он творил благо подданным не по их заслугам, а по своей природе, а они отвечали ему верностью, поскольку просто не могли иначе. Его спокойствие было спокойствием римских императоров, солнечных богов античности. Эта божественная метафора позволяла, кроме всего прочего, решить в рамках стюартовского мифа макиавеллистский вопрос: что лучше для государя, чтобы его любили или боялись? В отношении земного бога такой вопрос просто не стоял – вполне нормально любить бога и одновременно испытывать перед ним священный трепет.

При этом, несмотря на подчеркнутый разрыв с предыдущей схемой, классицизм и неоплатонизм, почти полное отсутствие христианских образов, установление новых loci манифестации королевской божественности и городской идентичности, преемственность достаточно очевидна. Многие образы – четыре Добродетели, семь свободных искусств – встречались ранее неоднократно. Ряд символических образов, таких как Время и Истина или цветущее древо государства, перешли из елизаветинского мифа и были призваны подчеркнуть преемственность. Ряд образов повторяли предыдущие не буквально, но структурно, такие как Трон Правосудия, Трон Доброго Правления и триумфальная арка Мира. Некоторые образы вполне могли иметь привычные средневековые коннотации – упоминание происхождения от Иессея или апокалиптический звездный венок.

Но самое главное, несмотря на множественные различия в символических образах, жестах, пропагандируемых мифах, проявлениях дидактики или магии, применении католической, протестантской или герметической неоплатонической солярной литургии, у всех процессий за два с половиной века было общее. Была общность структурная – все они представляли собой движения по loci, имевшим значение как место манифестации королевского могущества и городской идентичности. Была общность функциональная – все они маркировали монарха как человека, находящегося в центре социального пространства, и формировали его харизму. Была общность на уровне символической модели, поскольку все они представляли собой эпифанию монарха, его позиционирование как божественного царя и место схождения земли и Неба. Все они представляли символический брак монарха и королевства как установление отношений власти. Все они превращали конкретное историческое и феноменальное событие в явление, носящее вневременной универсальный и нуминозный характер, и через это формировали миф власти. Все они представляли индивидуальные, частные, ценные именно своей уникальностью проявления символической модели, культурной протяженности, идеологии, структуры – здесь не так важны точные определения– чего-то, существовавшего, по меньшей мере, 3000 лет и определявшего восприятие людьми отношений власти.

Благодаря успешным начинаниям Ральфа Гизи и Сары Ханли, развивавшим положения церемониальной школы Э. Канторовича, сложились два перспективных с точки зрения исследовательских подходов направления, изучавшие феномен так называемого «церемониального междуцарствия». Суть этого феномена сводилась к ритуальному, целостно оформленному преодолению известной паузы, которая возникала между официальной церемонией похорон усопшего монарха и коронацией его наследника или преемника. Речь идет о знаменитых королевских эффигиях, образно и телесно восполнявших такую паузу.