Array Коллектив авторов - Королевский двор в Англии XV–XVII веков

Оба современника события, записавшие свои впечатления от увиденного, действительно столкнулись с необычным для Англии тех лет явлением. Дело было даже не столько в том, что господствовавшая англиканская церковь весьма отрицательно относилась к подобного рода сооружениям. Очевидно, присутствовавших на церемонии поражала архитектурная эклектика, кстати, весьма характерная для яковитского двора, и выделенные при проектировании катафалка идеологические концепты.

Иниго Джонс, по чертежам которого был сооружен монумент, определяя внешний план катафалка, заимствовал не только основные идеи архитектурной композиции капеллы Темпьетто при церкви Сан-Пьетро ин Монторио в Риме, воздвигнутой на месте, где якобы был распят Святой Петр (рис. 1). Очевидной представлялась еще одна параллель, соединявшая в его проекте традиционные архитектурные решения Браманте с вертикальной перспективой не менее известных римских центрических храмов, в частности, известного круглого храма Сивиллы (Весты) в Тиволи (рис. 2). Джонс заимствовал также идею трехступенчатого основания для сферического греческого перипетра, рассчитанного на круговое обозрение.

Рис. 1. Брамонте. Темпьетто. Рисунок из книги А. Палладио Четыре книги по архитектуре (Quattro Libri dell'Architettuta). Личный экземпляр Иниго Джонса

Рис. 2. Храм Весты. Тиволи. Рисунок из книги А. Палладио Четыре книги по архитектуре (Quattro Libri dell'Architettura). Личный экземпляр Иниго Джонса

Если общее решение архитектурной композиции катафалка почти безошибочно подсказывало вдохновлявшие Джонса источники, то детали, использованные при оформлении его отдельных элементов, оказывались менее различимыми, а стоявшие за их использованием авторитеты – куда менее определенными. Возникающие при их толковании параллели подчас разрушают, как полагал Джон Пикок, не только возможную связь проекта Джонса с Темпьетто Браманте, но и наличие определенного единства с общей композицией храма Сивиллы в Тиволи [1221]. Речь идет о том, какое влияние оказал на Джонса Доминико Фонтана, как известно, спроектировавший траурный катафалк для Сикста V [1222](рис. 3). Пикок полагает, что основной декор яковитского варианта был скопирован у Фонтана, и считает это обстоятельство главным источником архитектурной эклектики катафалка [1223](рис. 4). Тем не менее, именно четыре скульптурных изображения (Религия, Справедливость, Война и Мир), украшавшие катафалк и в свое время олицетворявшие личные достоинства умершего папы, в контексте похорон Якова приобретали новое назначение, олицетворяя традиционные качества библейского царя Соломона.

Рис. 3. Доменико Фонтана. Траурный катафалк Сикста V. Воспроизведено по Catani B. La Pompa Funerale di Papa Sisto il Quinto

Puc. 4. Серджио Вентури. Катафалк Павла V. Воспроизведено по Guidiccion L. Breve Racconto della Transportatione del Papa Paolo

Катафалк, таким образом, выполнял определенную познавательную функцию, раскрывавшую и, возможно, объясняющую для присутствующих существо происходившего в Вестминстерском соборе (рис. 5–6). Действо на самом деле было необычным, но средства, использовавшиеся для раскрытия его смысла, были вполне традиционными.

Рис. 5. Иниго Джонс. Эскиз траурного катафалка Якова I Стюарта, 1625

Рис. 6. Иниго Джонс. Траурный катафалк Якова I Стюарта

Эффигия и катафалк – основные элементы этой презентации – играли каждый свою роль. Эффигия визуализировала образ Якова как легендарного Соломона. Катафалк, буквально начиненный символическими и геральдическими средствами, дополнял визуализацию необходимыми атрибутами. Джон Уильямс, епископ Линколнский, читавший проповедь, увязывал два элемента церемонии в единое целое, снабжая все действо необходимыми пояснениями.

Центральной темой проповеди Джона Уильямса был образ короля, запечатленный в церемониальной эффигии. Он настаивал на том, что в ней происходит своеобразная реинкарнация ветхозаветного Соломона. Для того же, как известно, древние иудеи не изваяли скульптурного изображения, которое, по мнению Уильямса, следовало нести перед колесницей с телом покойного царя и затем водрузить в храме для всеобщего обозрения. Продолжая рассуждать о справедливости воздаяния по заслугам, Уильямс утверждал, что в почившем Якове произошла еще при жизни полная реинкарнация соломоновых добродетелей, некогда не увековеченных иудеями, и попранная справедливость была восстановлена [1224].

Обращая внимание собравшихся на катафалк, он поочередно называл каждую из статуй, комментируя символизируемые ими качества [1225], и только потом обращался к лежавшей на гробе эффигии. Складывалось впечатление, что он заставлял собравшихся вспомнить образ библейского царя с тем, чтобы отождествить его с Яковом.

Ассоциации, связанные с отождествлением Якова и Соломона, появляются сравнительно рано [1226]. Среди англичан подобные аллюзии, очевидно, широко распространились позднее. Первое упоминание о легендарном иудейском царе в контексте династической перспективы было сделано Джоном Хэйуордом в проповеди, произнесенной в Пол Кросс 27 марта 1603 г. Скорбя по поводу кончины Елизаветы Тюдор, он призывал собравшихся признать в Якове ее достойного приемника, подобно тому как в Соломоне иудеи признавали продолжателя Давида [1227]. Позднее за Яковом прочно закрепляется имя «Британский Соломон».

Скульптурное изображение Якова-Соломона, водруженное на гроб с останками усопшего монарха, таким образом, персонифицировало самого короля. Это был важный сдвиг в концепции королевских похорон, когда усопший монарх воспринимался или должен был восприниматься без каких бы то ни было соотнесений с обобщенным образом правителя. При этом прежний дуализм тюдоровских эффигий исчезал.

Breton N. Courtier and Countryman // The Works in Verse and Prose of Nicolas Breton: In two vols. Vol. II. London, 1879. P. 5.