Аркадий Ипполитов - Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Какой я мельник, говорят тебе,

Я ворон, а не мельник. Чудный случай…

и Риголетто, окончательно свихнувшись, бросит тело дочери в воду, Джильда камнем пойдет на дно, и, достигнув дна, она откроет глаза и вверху увидит божественный круг, oculo, и невероятная синь глянет в нее, пронзительно свежая и открытая, и вверху увидит она лица улыбающихся девушек, озерных прислужниц, и встанет, и устремится к этой сини, и, пока со дна будет всплывать, она преобразится, став родной сестрой Мелюзины, Жизели, Оттилии и девы Февронии. И, преображаясь, Джильда вспомнит – и мы вспомним вместе с ней, – что во дворе Casa di Mantegna, Дома Мантеньи, виден точно такой же круг, космический знак Мантуи, специально вписанное в квадрат архитектуры божественное oculo, и сквозь него также заглядывает пронзительная синь, смотря на вас сверху так, как будто вы – на дне, утонули, как тонете вы и в Камере дельи Спози, в озере мантеньевского мифа, и где сверху на вас глядят улыбающиеся девичьи лица и зады амурчиков с разноцветными крылышками, в то время как в Casa di Mantegna небесный oculo очищен от посторонних деталей и предстает во всей своей божественной отвлеченности.

После трагического вступления «Риголетто» в постановке Поннеля на экране на несколько секунд возникает занавес, отделяющий увертюру от действия. На занавесе – изображение фрески Джулио Романо в палаццо Те «Свадьба Амура и Психеи». Занавес падает, и перед нами предстает сцена праздника во дворце Герцога, отлично Поннелем поставленная, напоминающая пир Тримальхиона в «Сатириконе» Феллини, созданного на двенадцать лет раньше. Затем все та же «Свадьба Амура и Психеи» продолжает быть фоном оргии Герцога, очень оргию украшая, ибо мало в истории искусства произведений более праздничных, роскошных и циничных, чем эта фреска Джулио Романо; разве что все тот же «Сатирикон» да сцена соперничества Казановы с конюхом в феллиниевском же «Казанове». Далее, по ходу действия, Герцог (в данном случае Герцог находится в теле молодого Паваротти) блуждает по интерьерам палаццо Те на фоне фресок Джулио, услаждая нас своими руладами и подчеркивая мантуанскость мифа «Риголетто», ибо палаццо Те и фрески Джулио Романо для Мантуи не менее значимы, чем Палаццо Дукале и Мантенья.

Джулио Пиппи, прозванный по месту рождения Романо – Римлянин, – был приобретением сына Изабеллы д’Эсте, Федериго II, ставшего маркизом после смерти отца в 1519 году. Мамаша была еще жива и, оставшись вдовой, вовсю продолжала культуртрегерствовать, так что вполне возможно, что не без ее совета Федериго обратил на Джулио внимание. Джулио Романо был любимым учеником Рафаэля и исполнил много работ по рафаэлевским рисункам и картонам, в том числе расписал Ватикан и виллу Форнарина. Рафаэль уже при жизни слыл величайшим художником всех времен и народов; Романо был его любимцем, и Рафаэль назначил его своим наследником, передав ему не только рисунки и картоны, но и титул самого великого художника современности. Вазари подтверждает, что Романо после смерти Рафаэля считался лучшим живописцем Италии – то есть мира – и самым дорогостоящим; гораздо дороже Тициана и даже Микеланджело, не говоря уж о Понтормо, Россо, Пармиджанино. Лучшая характеристика дана ему, как всегда, опять же Вазари: «Среди многих, вернее, бесчисленных учеников Рафаэля Урбинского, большая часть которых стали мастерами своего дела, ни один не подражал лучше его манере, выдумке, рисунку и колориту, чем Джулио Романо, и ни один из них не был более его основательным, гордым, уверенным в себе, своенравным, переменчивым, щедрым и всеобъемлющим, не говоря уже о том, что он был очень приятным в обращении, веселым, приветливым и хорошо воспитанным. За все эти качества Рафаэль любил его так, что будь Джулио его сыном, он не мог бы любить его сильнее, и потому-то он всегда и пользовался его помощью в самых важных работах, в частности, когда расписывал папские Лоджии для Льва X».

Известные нам портреты Джулио, в том числе и лучший из них – портрет Романо работы Тициана, находящийся в мантуанских собраниях, подтверждают характеристику Вазари. На них Джулио предстает очень светским, сдержанным и ироничным, со взором умным до цинизма, ибо «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей». Выряжен он очень хорошо и демократично, без прибамбасов, весь в черном, напоминая аурой успеха, вокруг него разлитой, средиземноморским типом и густой растительностью на лице некоторых наших отечественных успешных деятелей современного искусства. Когда Рафаэль умер в 1520 году, Джулио был очень молод, ему был всего двадцать один год, и, несмотря на юность, он сразу стал первой звездой в Риме. В книге «Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» есть выразительнейший рассказ, рисующий римские нравы 20-х годов: «Чума почти уже кончилась, так что те, кто остался в живых, с великим весельем ласкали друг друга. Из этого родилось содружество живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров, лучших, какие были в Риме; и основателем этого содружества был один ваятель, по имени Микеланьоло. Этот Микеланьоло был родом сиенец и был очень искусный человек, такой, что мог выступить среди любых других в этом художестве, но прежде всего это был самый веселый и самый сердечный человек, какого когда-либо знавали на свете. Из этого сказанного содружества он был самый старый, но по телесной крепости самый молодой. Собирались мы часто; не меньше двух раз в неделю. Я не хочу умалчивать о том, что в этом нашем содружестве были Джулио Романо, живописец, и Джан Франческо, изумительные ученики великого Раффаэлло да Урбино. После того как мы уже собирались много и много раз, этот наш добрый предводитель решил, что в следующее воскресенье все мы придем к нему ужинать и что каждый из нас обязан привести свою галку, как их называл сказанный Микеланьоло; а кто не приведет, тот обязан угостить ужином всю компанию. Тем из нас, кто не имел знакомства с такими непотребными женщинами, пришлось с немалыми затратами и хлопотами себе их раздобывать, чтобы не осрамиться за этим художническим ужином». Далее Челлини рассказывает, что, не имея спутницы, так как уступил свою галку другому художнику, он «…кликнул юношу шестнадцати лет, каковой жил со мною рядом; это был сын медника, испанца. Юноша этот занимался латынью и был очень прилежен; звали его Дьего; он был хорош собой, с удивительным цветом лица; очертания его головы были куда красивее, чем у античного Антиноя, и я много раз его изображал; и от этого мне было много чести в моих работах. Этот ни с кем не водил знакомств, так что никто его не знал; одевался очень плохо и как попало; влюблен он был только в свои удивительные занятия. Позвав его к себе в дом, я попросил его дать себя нарядить в женское платье, которое там было приготовлено. Он согласился и живо оделся, а я при помощи великолепных уборов быстро навел великие красоты на его прекрасное лицо: я надел ему на уши два колечка, с двумя крупными и красивыми жемчужинами; сказанные колечки были надломленные; они только сжимали ухо, а казалось, что оно проколото; потом надел ему на шею прекраснейшие золотые ожерелья и дорогие камни; также и красивые его руки я убрал кольцами. Потом, ласково взяв его за ухо, подвел его к большому моему зеркалу. Каковой юноша, увидев себя, горделиво так сказал: “О, неужели это Дьего?”».