Аркадий Ипполитов - Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

В прозе Стендаля, как и в портретах Брюллова и операх Россини, где мужской хор является фоном для coloratura contralto, очень точно определено соотношение полов в обществе, – искусство того времени буквально помешано на женской теме. В России поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, ведь светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции к власти, чем их мужьям и любовникам, да и в Италии именно дамы бравировали своей оппозиционностью: в «Пармской обители» партию либералов возглавляет маркиза Раверси. Священный союз, австрийская оккупация Италии, николаевский золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, – и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. В портретах красавиц того времени неожиданно проступает схожесть со сталинскими и гитлеровскими звездами.

Миланская disinvoltura – протест против австрийской имперской бюрократии Франца I, так же как петербургская – против николаевской. Блестящий пример этой салонной disinvoltura, пронизанной почитанием строгой энергичности вертикали власти, – опера Россини «Путешествие в Реймс, или Гостиница “Золотая лилия”». Она рассказывает, как сливки светского общества во главе с римской поэтессой Коринной, польской маркизой-миллионершей Мелибеей и модной француженкой графиней де Фольвиль собрались в гостинице «Золотая лилия», чтобы затем продолжить путь в Реймс на коронацию нового французского короля Карла X. Однако вся роялистская белиберда либретто тонет в «уж темнеет вечер синий, там упоительный Россини» и почти даже не раздражает. Что ж плохого в подобном изображении современности: представьте себе современную оперу, в которой собрались… ну, например, гипотетические Хакамада, Ксения Собчак и Людмила Петрушевская с их поклонниками – кто там у них сейчас в поклонниках числится, – чтобы отправиться на инаугурацию президента – кого они там сейчас выберут. Роскошный шарж-лубок; сюжет, достойный гения Леонида Десятникова и Владимира Сорокина, – это ж какой силы вещь может получиться, вторые «Дети Розенталя».

Постановка «Золушки» Поннеля салонную оранжерею стендалевско-пушкинского времени воспроизводит очень точно. Изучавший философию и историю искусств, и, что очевидно, изучивший их очень хорошо, Поннель создает такую панораму золотого века священносоюзовского застоя, что дух захватывает. Чего только стоит появление свиты принца, одетой в красные рединготы, в сцене с арией Come un\'ape ne\' giorni d\'aprile, «Как пчелка в апрельские дни», с Клаудио Дездери в роли камергера принца, с его походкой, сапогами и лорнетом: здесь и английская аристократическая охота, и англомания, столь этому времени свойственная, и намек на дендизм, и карикатура на него, и при этом полное соответствие каждому такту музыки Россини. А палаццо дона Маньифико, олицетворяющее обветшание величия итальянской аристократии, с ростками современности, буржуазного XIX века, пробивающимися сквозь это обветшание, великолепное, как архитектура миланского сеттеченто, XVIII века, но с плющом сквозь трещины, протекающими потолками (так что дон Маньифико спасает свою постель под зонтиком) – Стендаль сообщает о дворянах, о которых говорят: E un miserabilissimo palazzo dove non si danno tre camere senza aqua («Это жалчайший дворец, где не найти и трех комнат, в которых не протекал бы потолок»); жалчайший дворец, что за замечательное определение для палаццо в XIX веке! – и с залой с облупленными бюстами императоров, увитых связками кукурузы и чеснока, с сияющей медной посудой над камином, ну совершеннейший натюрморт Карло Маджини, замечательного художника конца XVIII – начала XIX века, совсем почти неизвестного широкой публике, хотя его картины есть и в Эрмитаже, и в ГМИИ! А фигура дона Маньифико в исполнении Паоло Монтарсоло с его потрясающей мимикой, в старорежимном, времени Ancien Rйgime, то есть до Французской революции, лиловом шелковом камзоле, а туалеты его дочек с их буфами и рюшами, ну точно пушкинские красавицы (см. Евгений Онегин: «Какая радость: будет бал! Девчонки прыгают заране»)! А появление Золушки на балу, в огромном декольте и брильянтах, в центре внимания черных фраков, склоняющихся перед ней, прямо как на портретах Брюллова, на фоне барочной театральной перспективы, иллюзорной, старомодной для 1817 года, намекающей на то смешение барокко и современности, что со времен написания La Cenerentola стало характернейшим признаком итальянской жизни и константой итальянского восприятия, столь остро и блаженно ощутимой сегодня! Все замечательно, и совершенно прощаешь Поннелю то, что Золушка – Федерика фон Штаде появляется на этом балу в черном платье; черное бальное платье – вещь, в общем-то, невозможная, если не какие-то особые обстоятельства вроде придворного траура; зато это черное платье для умеющего соображать и видеть становится некой забавной аллюзией, воскрешающей в памяти появление Анны Карениной на балу, где она знакомится с Вронским, тоже в черном, что тоже было бы необъяснимо (Шанель со своим маленьким черным платьем на свет еще не родилась, и собрание светских женщин еще не стало похоже на сицилийские поминки, как сегодня), если бы не тот факт, что Анна придерживается придворного траура, так как, будучи из Петербурга, она, в отличие от провинциального московского общества, в курсе уместности именно такого наряда на балу.

Есть у Поннеля и сцена в оранжерее с клеткой с птичками (куда же без оранжереи в золотом веке священносоюзовского застоя!), есть и регулярный сад с подстриженными кустами и барочной скульптурой (куда же в Италии без барочной скульптуры!), в сцене дуэта Zitto, zitto, piano, piano, «Молча, молча, тихо, тихо», исполняемого принцем и камергером, Франсиско Арайса и Клаудио Дездери, Поннель создает замечательную мифологему россиниевского времени, столь же художественную и столь же выразительную, как выразительна мифологема XVIII века в фильме Феллини «Казанова». Подобный образ стоит сотни томов научно-исторических исследований, и «Золушка» Поннеля в Ла Скала – замечательный hommage Милану Стендаля и городу, в котором счастье заразительно.

La Cenerentola Поннеля была поставлена в 1971 году. Это отнюдь не безделка, а очень важное произведение искусства. Поннелева «Золушка» как бы открывает новое десятилетие XX века, 70-е, отмеченные резкой переоценкой соотношения прошлого и современности. Жажда трагического и пафос поисков нового языка как-то сдулись, авангард обветшал, и историзм перестал быть пугающим бранным словом. Этот переворот был закреплен великим «Барри Линдоном» Стэнли Кубрика 1975 года и «Казановой» Феллини, вышедшим в 1976-м. Начатое Поннелем дело было узаконено: теперь уже никто не сомневается, что изображение прошлого отнюдь не сводится к археологическому копанию в отмершей жизни, что историзм может быть гораздо более актуальным, чем так называемый модернизм, к концу столетия уже подошедший к пенсионному возрасту. В Болонье уже во всю Умберто Эко орудует, пишет свое «Имя розы». В 1981 году, как раз через год после выхода «Имени розы», Поннель на основе постановки в Ла Скала создает фильм, по которому мир знает его «Золушку» лучше всего, хотя эта постановка до сих пор входит в современный репертуар Ла Скала, – все упоминаемые мною исполнители как раз задействованы в фильме. Это полноценный фильм, подобный «Волшебной флейте» Бергмана, хотя по стилистике они абсолютно различны. Самая популярная сцена в фильме – сцена секстета Questo e un nodo avvilupato, «Этот запутанный узел», с силуэтами-тенями, в которые превращаются главные герои. Тени эти красоты невозможной, и находка Поннеля полна удивительной тонкости и культурной изобретательности, отсылая к моде начала XIX века на черные силуэты-портреты, или нарисованные пером на белом фоне, или вырезанные из черной бумаги и наклеенные на белую. Мода на подобные рисунки, «китайские тени», как сначала они назывались, была завезена в XVIII веке из Китая в Европу и была особенно популярна в Германии, в конце XVIII – начале XIX века; китайские тени тесно связаны с фантазиями Гофмана, поэтому и сцена Questo e un nodo avvilupato в постановке Поннеля отсылает к сказочности «Золотого горшка» и «Житейских воззрений кота Мурра», к их гротескной фантастичности, очень близкой «Золушке» Россини. Русскую душу находка Поннеля прямо-таки ублажает, добавляя еще одно дополнительное переживание: в России мода на силуэты, забытая где-то после 20-х годов XIX столетия, была возрождена «Миром искусства», в графике Нарбута и Чехонина, и все с детства знакомы с иллюстрациями Нарбута к басням Крылова, сделанными в этой манере. Изящество заставок и виньеток Нарбута придает несколько тяжеловесному благоразумию крыловских басен таинственность гротеска Гофмана, и силуэты-тени Поннеля, сплетаясь в гофмановско-крыловско-нарбутовский запутанный узел, указывают нам все на тот же дух европейского салона времени Священного союза, то есть русского золотого века.

Читать дальше