Аркадий Ипполитов - Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Отношения, схожие с теми, что связывают города и их святых патронов, существуют также между городами и художниками; святые городам покровительствуют, художники города увековечивают. Те и другие представляют города на небесах. Впрочем, небеса художников несколько иные, чем небеса святых и мучеников. Иные и их отношения с городами. Связь художника и города можно определить словами Гете, правильно заметившего, что творцы отвечают за свои творения, так как творения задним числом на творцов влияют. У города и художника все сложнее, чем у творца и творения, – кто кого сотворил, не всегда ясно, – и часто город, сотворив художника, затем сам становится материалом для его творчества. Так они и влияют друг на друга: художник перемещается на небеса, но город уже без него немыслим, творец и с небес продолжает им руководить. При этом и город продолжает влиять на произведения художника, переместившегося на небеса, определяя их восприятие и прочтение; так они и продолжают разбираться между собой задним числом. Художнику не обязательно даже быть уроженцем города – Достоевский, родившийся в Москве, один из ярчайших примеров, – хотя место появления на свет значит очень многое. У великих городов и великих художников отношения совсем уж запутанные; у Венеции, Флоренции или Рима художников полно, но и у художников город часто не один. Леонардо, например, связан не только с Флоренцией, Миланом и с городком Амбуаз, где он прожил несколько лет, ничего не делая, и где умер, тем самым этот французский городок к себе крепко привязав, но и с Парижем, который немыслим без «Джоконды», распоряжающейся не только в Лувре, но и во всем городе, так что она, вместе со своими подельниками «Иоанном», «Вакхом» и «Святой Анной втроем», своей двусмысленной ухмылкой определяет парижскую атмосферу, и это чувствуют все, хотя лишь немногие способны это осознать, – читай халявщика Дэна Брауна, соорудившего бестселлер на примитивно намеченной связи Леонардо с Парижем.

Небольшие города еще более зависимы от великих художников: Кастельфранко полностью в кармане у Джорджоне, Сансеполькро – у Пьеро делла Франческа, а Делфт – у Вермера. У городов средних со средними художниками – в данном случае имеется в виду не качество, а размер, вроде как L, M, S, а также XL и XXL – связь родственников: они похожи, и знакомство с одним помогает понять другого. Такая связь существует у Лоди с художниками семейства Пьяцца, художниками XVI века, чьих произведений в Лоди очень много, и особенно много – в церкви Беата Верджине Инкороната. Из них Каллисто Пьяцца самый талантливый и известный, но есть еще и Альберто Пьяцца, Мартино Пьяцца, Шипионе Пьяцца, Фульвио Пьяцца – множество Пьяцца, и все они заполнили своими росписями и картинами восьмиугольное пространство церкви так густо, что превратили его в выставочный зал своего семейства, и это очень даже не плохо, так как живопись у них нарядная и красочная и очень здоровая. Благодаря семейству Пьяцца внутри Инкороната представляет собой пестрый расписной пенал, так как в капеллах каждой из сторон восьмиугольника разыгрывается какая-нибудь история – то Иоанна Крестителя, то святого Павла, а на стенах между капеллами сияют фризы, забитые пухлыми путти, которые что только не вытворяют: и прыгают, и кувыркаются, и скачут друг на друге, и на головах стоят, и там же чудесные золотые гротески на синем фоне и забавные крылатые гарпии с круглыми вытаращенными глазами, а под куполом раскрашенные терракотовые головы пророков смотрят вниз, на зрителя, наблюдая за его реакцией на все это великолепие. Синяя с золотом лазурь ослепительна, пророки довольны – зритель восхищен и растерян, у него кружится голова от путтиевых сальто-мортале.

Живопись Каллисто Пьяццы (он типичный M, остальные Пьяцца – только S), чья деятельность падает как раз на середину XVI века, так как родился он в 1500-м, а умер в 1561-м, очень добротна и крепко сделана. На его картинах персонажи толпятся, как прихожане в храме во время большого праздника. Все его герои и героини хорошо, по моде, одеты, но без всякой экстравагантности; мужчины все больше бородаты, благообразны и достойны, женщины дородны и тоже благообразны и достойны. У семейства Пьяцца прямо-таки северная любовь к деталям, притягивающим глаз: рисунок пола, собака, оборки рукава, недоеденная курица на блюде; блюдо с курицей соседствует с блюдом с головой Иоанна Крестителя, жестокость подчеркивает обыденность, и наоборот, но сделано это без всякой аффектации, просто так уж в жизни получается, что куриные кости с отрубленными головами соседствуют. Брешианско-венецианская живописность Каллисто Пьяццы, воспитанная Джорджоне и ранним Тицианом, накладывается на ломбардскую кватрочентистскую дробность, что дает эффект с точки зрения истории искусств, быть может и не важный для его, искусства, глобального развития, – семейство Пьяцца редко упоминается в каких-нибудь общих рассуждениях об итальянской, не говоря уж о мировой, живописи, и на русском о них сказано крайне мало – но очень своеобразный и очень лодийский, напоминающий о средневековом духе города, о любви его горожан к скелету Сан Бассиано и к триппе, к блюду, обладающему вкусом столь же простым, сколь и изысканным.

Каллисто Пьяцца к тому же автор подлинного шедевра, картины «Концерт». На картине изображена, как у этого художника всегда и бывает, группа хорошо и модно одетых мужчин и женщин с лютнями, виолончелями и флейтами, по лицам которых под влиянием музыки разлита вдохновенная задумчивость, не то чтобы стершая с них самодовольное благообразие, столь свойственное произведениям лодийца, но далеко отодвинувшая его на задний план. «Концерт» Каллисто Пьяццы хотя и не чета луврскому «Сельскому концерту» Джорджоне – Тициана, преисполнен ломбардской изысканной меланхолии, и это один из лучших концертов в ренессансной живописи; жаль только, что он находится, увы, не в Лоди, а в Галерее Джонсон в Филадельфии, все-то проклятые американцы скупили.

Каллисто Пьяцца теперь объявлен одним из предшественников Караваджо. Действительно, лодийская добротность живописи Каллисто и его пристрастие к разыгрыванию священных сцен в современных нарядах и обстановке стали одной из составляющих опыта Караваджо. Отдаленное влияние Каллисто ощутимо в римских «Концертах» и в сценах из жизни святого Матфея; но талант лодийца оказался помноженным на гениальную чувственность Караваджо; у караваджистов же, гениальности лишенных, мотивы Каллисто, его здоровая добротность, часто называемая «реализмом», проступают с еще большей очевидностью – вот искусствоведы их и заметили. У меня же при взгляде на картины караваджистов вместе с воспоминанием о Каллисто Пьяцце во рту возникает вкус триппы, перед глазами встает собор, колонны-мортаделлы, раскрытый рот Salmo Salar и фильм «Большая жратва». Одним словом, караваджизм (караваджизм же не просто одна из стилистических загогулин XVII века, а константа европейского мировосприятия) – это все тот же город Лоди, лодийский дух, чья тяга к добротности золотой середины отнюдь не исключает изысканности. Вкус триппы. Странно, что Марко Феррери родился в Милане, а не в Лоди.

Дух свободной коммуны чувствуется и в готике Лоди. Церковь Сан Франческо, основанная в 1280 году, стоит несколько в стороне от центральной площади, и когда-то она находилась на самом краю города. Церковь и окружающая ее пьяцца Оспедале, Госпитальная площадь, обладают невероятным обаянием. Сама церковь чудо как хороша, представляя готику по-лодийски, то есть готику, начисто лишенную какого-либо каменного кружева. Терракотовый фасад церкви хранит связь с выразительной романской простотой собора: здание столь же приземисто и широкоплече, как и заложенный Барбароссой собор, но две высокие полуколонны, воздвигнутые по бокам стрельчатого портала, очень абстрактные, легкие, ничего не несущие и не поддерживающие, похожие на египетские обелиски, но только сложенные из кирпича и плотно приставленные к стене, стройнят фасад, сообщая ему молитвенную устремленность ввысь. В сущности, эти две полуколонны, стрельчатый портал да окно-роза – это то немногое, что есть готического в фасаде Сан Франческо, но этого достаточно, чтобы придать ему вид вознесенной к небесам молитвы. Молитва лодийской готики не экстатична, а разумна, ведь лодиец очень хорошо знает, что он просит у неба; рассудительность, однако, не противоречит спиритуальности. Справа и слева над обелисками возникают две стрельчатых бифоры – бифорой называется типичное для средневековья окно, разделенное посередине на две части колонкой или пилястрой. В данном случае бифоры прорублены в верхней части фасада, представляющей собой плоскую стену, превосходящую высотой объем здания, и напоминают о памятнике Павшим в Комо авангардиста Сант’Элиа, вся эффектность которого построена на окнах a cielo aperto, «открытых в небо», как архитекторами были они названы. Небо смотрит на вас в окна Сан Франческо, гипнотизируя своим взглядом, между небом и вами нет посредника, и бифоры Сан Франческо воспринимаются не просто как архитектурная деталь, а как метафора милосердной открытости Высшего.

Читать дальше