Аркадий Ипполитов - Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Брешианские живописцы также ориентировались на Венецию, и брешианская школа, как бы она ни была хороша, подчинилась влиянию поэтической живописности Джорджоне и Тициана, так что ее, если хочется, можно рассматривать как одно из ответвлений – очень своеобразное, несомненно, – школы венецианской. Неприятный осадок обиды все же оставался; ведь брешианцы, раздумывая над тем, подчиниться ли Венеции или нет, решили, подобно героям стихотворения Кавафиса, что «ведь это был бы хоть какой-то выход», избавлявший их от французов или испанцев. Воспоминания о средневековой свободе были неистребимы и связывались в первую очередь с XII веком, когда Брешия была одной из главных героинь Ломбардской лиги, воинственна, независима и сама себе хозяйка. XII век для Ломбардии – его дух лучше всего явлен и сохранен Лоди – это время, отмеченное повсеместным распространением в городах, объединенных под эгидой Ломбардской лиги, особого, свойственного только им стиля, смешивающего черты поздней романики и ранней готики, стиля демократичного и – ломбардская демократия всегда была очень аристократична – аристократически простого, полного величественной строгости. Стиль этот выражен физиономиями древних ломбардских соборов, разнообразных, но узнаваемых, и именно при венецианском владычестве в Брешии признаки этого стиля старательно стирались.

Палаццо делла Лоджа и Новый собор свидетельствуют, конечно, о новом ренессансном вкусе и о том, что Брешия под венецианским владычеством имела достаточно средств, чтобы этому новому вкусу соответствовать – в отличие от других ломбардских городов, денег на это не имевших, – но и не только об этом. Новые постройки должны были обновить Брешию, сделать ее венецианской, и эта задача была вполне достигнута. Тот же Муратов воспринимает Брешию через призму венецианской культуры, заметив «что всем здесь владеет крылатый лев Сан Марко», и справедливо рассматривает брешианскую живописную школу в сравнении со школой венецианской, подчеркивая ее второстепенность. Но рядом с Дуомо Нуово, выстроенном в XVII веке на месте палеохристианской базилики Святого Петра в палладианском духе и стиле, мы видим насупленную романскую физиономию Дуомо Веккио – грубоватую, но прекрасную и очень выигрывающую в силу своей серьезности и простоты на фоне засушенного преизбыточного палладианства Нового собора. Я думаю, что брешианских «людей со вкусом» физиономия Il Duomo Vecchio раздражала своим простецким видом – теперь те же «люди со вкусом» ею гордятся, так как нет ничего изменчивей и поверхностней «людей со вкусом», – но они ее не тронули ни в веке шестнадцатом, ни в семнадцатом, так что брешианцы все время имели Старый собор перед глазами, и массивная, тяжеловесная простота, ему свойственная, столь же часто, сколь и неожиданно, проглядывает в мадоннах и святых Романино и Моретто сквозь роскошную пестроту наброшенного на них шелка венецианской живописности, выдавая ломбардское и романское происхождение этих белокурых матрон, мечтающих, чтобы их принимали за венецианок, и венецианские привычки они усвоили прекрасно. Это-то романское величественное простодушие, столь ощутимое в красавицах Савольдо, Моретто и Романино, и называют провинциализмом брешианцев, хотя лучше бы его кампанилизмом обозвать, было бы вернее.

Брешианские виколи – олицетворение достоинств итальянского кампанилизма. С первой же нашей встречи виколи Брешии меня очаровали. К встрече я не был готов, они никак не входили в то Имя города, что было во мне до всякого знакомства с реальной Брешией, никакие книги о них не говорят, но именно в лабиринте виколи старая Бреза-Бреха осязаема, душа ее осталась именно там, в густом переплетении улочек старого города; ни римские, ни флорентийские, ни даже венецианские улочки – я имею в виду не великие архитектурные памятники этих городов, а то сплетение заурядной застройки и примет повседневности, что душу города и определяет, – не сравнятся по изощренной утонченности с этими старыми брешианскими улочками. Я понимаю, конечно, что это теперь, когда каждый булыжник, каждая трещина и каждый ржавый гвоздь в деревянной двери вылизаны, вычищены и осмыслены так, что, перестав быть приметой бедности, ржавые решетки и трухлявые двери стали похожи на многомиллионные композиции Альберто Бури и Лучо Фонтана, виколи столь изысканно хороши, а тогда, когда они были узкими, грязными и темными, полными вони и полуголых и полуголодных детей, ругательств и криков, жизнь в старой Брешии была не то что не сахар, а прямо-таки сущий ад. Но жизни, на виколи кишевшей, обязаны своим появлением на свет все эти ворота, сады за стенами, фонтаны-источники и крест Тав на стене, и ад в рай обратился, и особый брешианский дух, городом до сих пор сохраненный, определил то, что Брешия стала «городом будущего», то есть городом вечности.

В музее Брешии, в Пинакотеке Тозио-Мартиненго, хранящей прекрасную коллекцию живописи, ренессансных брешианцев в первую очередь, и хорошо описанной Муратовым, есть один пленительный зал, заполненный картинами Джакомо Черути, художника XVIII века, у нас мало известного. Он родился в Милане в 1698 году, в Милане же и умер в 1767-м, но много работал в Брешии, был тесно связан с этим городом и даже подписывался Jacobus Ceruti Brixsebsis, так что долго считался брешианцем, пока в XX веке в архивах не были раскопаны документы, точно удостоверяющие его происхождение. Черути относится к художникам, названным искусствоведом Роберто Лонги, Черути миру и открывшего, pittori della realtà, «художники реальности». Они изображали неприхотливые жанровые сценки; одним из лучших мастеров, создававших произведения в этом духе (он писал помимо этого мифологические и религиозные композиции) был болонец Джузеппе Мария Креспи. Черути, будучи его младше, стал самым его талантливым продолжателем – не подражателем ни в коем случае. Лично мне определение pittori della realtà не слишком нравится, так как, что значит эта пресловутая realtà, сам черт не разберет; я бы по отношению к этого типа североитальянской живописи использовал термин arte povera, «бедное искусство», тот самый, что был введен Джермано Челантом в конце 60-х и стал названием целой группы современных итальянских художников, членами которой были такие мастодонты итальянского модернизма, как Алигьеро Боэтти, Яннис Кунеллис, Марио Мерц и Микеланджело Пистолетто. Про современную Arte Povera мы знаем, что художники этой группы атаковали установившиеся институты буржуазной власти, индустрии и культуры, ставя под вопрос сам факт возможности существования искусства как индивидуального выражения, ибо индивидуальное есть частное, а частное не имеет этического права на существование; но знаем также и то, что Arte Povera давно уже стала статусным итальянским авангардом, и сомнение в возможности этического существования частного не помешало художникам торговать своими произведениями, так что их творения стали украшением модных миланских (и нью-йоркских) пентхаусов, так как Arte Povera, несмотря на все радикальные заявления, всегда была искусством по-итальянски элегантным и потребляется в основном людьми очень богатыми. С североитальянскими художниками XVIII века, живописавшими нищету и убогость, было в точности то же самое: картины их очень нравились ломбардской аристократии, с удовольствием украшавшей свои палаццо такого рода бедным искусством, так как аристократы понимали – как сейчас понимают миланские модельеры, – что ничего элегантней нищеты нет на свете. Черути изображал кружевниц, прачек, сапожников, бродяг и нищих и даже получил прозвище Il Pitocchetto, иль Питоккетто, что переводится как побирушка-побродяжка. Впрочем, он часто, кроме своих униженных и оскорбленных, писал и портреты вполне благополучной знати, очень изысканные; Черути вообще был незаурядным живописцем, и изощренная тонкость итальянского XVIII века в его картинах явлена в большей степени, чем в живописи его младшего современника венецианца Пьетро Лонги, гораздо более, чем Черути, известного. Галантные сцены Лонги в сравнении с жанрами иль Питоккетто выглядят просто документальными репортажами, потому что каждая композиция Черути, во-первых, написана с блеском, выглядит удивительно элегантно, прямо-таки золотисто-коричневый или серо-голубой живописный мираж на зависть не только Шардену, но и Эдуарду Мане; а во-вторых, его фигуры, по большей части крупные – формат его картин гораздо больше крошечных Лонги, – все время хранят какую-то тайну, они не рассказ – поэзия. Совмещение невообразимо виртуозной живописной элегантности с изображенной убогостью: заплатками, оторванными подошвами и простецкими лицами, – особый шик иль Питоккетто, ломбардскую знать, видно, и прельстивший. В Пинакотеке Тозио-Мартиненго меня особенно привлекает одна картина под глуповато-милым названием «Встреча в лесу», L’incontro nel bosco. На ней изображена опушка леса и два персонажа: сидящий на пне-бревне оборванец, возраста неопределенного, заросший бородой и с бельмом на глазу, и стоящая перед ним девочка в белой шали, накинутой на голову и ботинках Dr. Martens. Лица девочки мы не видим, и все очень загадочно, нищие ли это, или какие-то разбойники, или вообще герои «Бедных людей» Макар Девушкин и Варенька. Сама живопись при этом невообразимо изощренная, просто пир живописности, и красота этой картины сродни красоте улочки Сан Клементе, шик нищенства, теперь уже страшно дорогого. Вот бы иметь гарсонку на одной из брешианских виколи, интерьер: офисная мебель, компьютер, стены вяло-белые, все сугубо утилитарно, и настоящий Черути на стенке. Там бы я писал себе роман про приключения русского солдата, раненного при взятии Суворовым крепости Брешии, дезертировавшего и в Брешии же и оставшегося, спокойно смерти дожидался, и правая ягодица у меня была бы помечена крестом Тав. Не правда ли, «гламурненько», как говаривала героиня сериала «Моя прекрасная няня» совсем по другому поводу.

Читать дальше