Александр Шубин - Диссиденты, неформалы и свобода в СССР

Что же — ему было куда уйти. Он нырнул в свой аквариум. «„Аквариум“ всегда представлял себя не рок-группой, а чем-то вроде семьи, общины, живущей в несколько ином, отстраненном мире. Так они трактуют свое название: вы можете их видеть, они — вас, но у них своя, „застекленная“ среда… Роль лидера в „Аквариуме“ играет Борис (Боб) Гребенщиков — немного загадочный, но вполне милый и миролюбивый поэт-гитарист-певец, проводящий большую часть времени дома за чаем и читающий почти исключительно сказочно-фантастическую литературу (Толкиен и т. п.) и западные музыкальные журналы. Это гуру — в меру самовлюбленный и обладающий хорошим социальным тактом» [956], — пишет А. Троицкий. Возможно, эта характеристика не совсем точна, но она иллюстрирует возникновение в недрах рок-движения альтернативных обществу социальных структур по форме и взглядам близких «системе» хиппи. Эти общины, живущие своей жизнью, почти совершенно независимой от среды, и в то же время воздействующее на нее. Эта среда отрицала застывшие формы, будь это даже рок-энд-ролл. «Рок-энд-ролл мертв, а я еще нет», — пел Гребенщиков. Он шутил, и шутка эта обернулась пророчеством:

Выполнить эту клятву не удалось. Когда рок-музыка превратилась из субкультуры и стиля жизни в крупный бизнес, они стали старше, рациональней и скучнее. Интеграция рок-культуры в Систему пройдет еще один круг.

Несмотря на отдельные «эксцессы», власти были удовлетворены итогами тбилисского эксперимента. Начался санкционированный ренессанс рок-культуры. «Пусть расцветают сто цветов». А. Троицкий вспоминает об этом времени: «В московском Ленкоме и некоторых других театрах с феноменальным успехом шли рок-мюзиклы (самый известный из них — „Юнона и Авось“ Алексея Рыбникова). И самое главное — „Машина времени“, „Автограф“, „Аракс“, „Диалог“, „Магнетик бэнд“ начали триумфальные концерты по дворцам спорта и стадионам больших городов. По улицам были расклеены настоящие афиши, где было крупно написано: „Рок-группа“». Важная черта ренессанса рок-музыки 1980–1983 гг. — производство самодельных магнитофонных альбомов, в которых большое внимание (большее чем раньше) уделялось качеству музыки. Это сначала привело к некоторому ослаблению значения текстов. Но в начале 80-х гг. с бардовским влиянием не так просто было справиться — тексты привлекали слушателей никак не меньше музыки. Господство обессмысленной рок-эстрады еще не пришло. К тому же альбомы покончили с цензурой — теперь только откровенные нападки на власть могли быть опасны для певца. Распространению альбомов доморощенных рок-групп способствовали и лимиты, установленные на дискотеках для западных исполнителей (борьба с западным влиянием не прекращалась). В итоге отечественные рок-группы, куда как более опасные для идеологического здоровья, оказывались спасением для администрации вполне лояльных заведений — ведь ими можно было заполнять отечественную квоту, не распугивая публику. А. Троицкий вспоминал: «из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка „Аквариума“, „Кино“ и „Центра“ не очень годилась для танцев, мафия диск-жокеев нашла более „гибкие“ группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам» [957].

Так в брежневские и андроповские времена стала формироваться индустрия шоу-бизнеса, которая впоследствии возьмет под контроль не только рок-движение, но и значительную часть средств массовой информации. С самого начала эта индустрия отличалась жестким монополизмом и тесной связью с теневым капиталом с одной стороны и партийно-хозяйственной администрацией — с другой.

По мнению А. Троицкого: «Мощный прорыв рок-музыки на профессиональную сцену во многом объяснялся коммерческими причинами: ВИА, несмотря на массированную теле- и радиопропаганду, изрядно надоели массовой аудитории и перестали приносить верный доход… Молодая публика ждала рока и готова была его принять: десятилетие упоенного слушания иностранных пластинок и паломничества на „неофициальные“ концерты создало все предпосылки… Слушатели ждали мощного звука, ритмического „завода“ и нормальных русских слов, не ограничивающихся банальной лирикой. И они это получили.

„Машина времени“ была бесспорным „номером один“. Их первые гастроли в Ленинграде по накалу ажиотажа вполне можно сравнить с массовым безумием времен „битломании“» [958].

Всплеск интереса к рок-музыке вполне объясним — где власти приоткрывали дверцу новых форм и легального слова «с намеком», там образовывались толпы желающих увидеть и услышать. Дефицит рождал ажиотаж. Интересно другое — почему власти приоткрыли дверцу. Чисто экономическое объяснение А. Троицкого явно неудовлетворительно (как и точка зрения, в соответствии с которой «зажим» рок-музыки объяснялся коммерческими интересами официальных музыкантов и фирмы «Мелодия»). Отечественная бюрократия не раз доказывала, что ставит политику выше экономики.

1980-й год должен был показать, что и в СССР у социализма есть человеческое лицо. Год бойкотируемой Олимпиады обязывал режим демонстрировать цивилизованность во всем, что укладывалось в нормы «социалистической законности». В это же время разворачивалось наступление на диссидентов, которые «не укладывались». А песни «Машины», напротив, демонстрировали советский культурный плюрализм. К 1980 г. власти уже имели возможность убедиться в том, что рок-музыка как таковая не угрожает режиму и даже помогает руководить молодежью.

Чиновники весьма высокого уровня к этому времени с удовольствием выслушивали шуточки Жванецкого и других сатириков, песни умеренных бардов, рок-музыку. Они были благодушны во всем, что не касалось прямого вызова порядкам. Инициатива охранителей и национал-патриотов прорывалась на страницы газет, но получала отпор от сторонников рок-движения. А. Макаревич вспоминает о своих ощущениях, связанных с направленной против «Машины» статьей «Рагу из синей птицы» в «Комсомольской правде» [959]: «„Рагу“ было уже рассчитано на добивание. И общепатетический тон в традициях Жданова, и подписи маститых деятелей сибирского искусства (половина из них потом оказалась подделкой) — все это шутками уже не пахло. Если бы стены были бы из более жесткого материала, нас бы по ним размазали. Или бы мы пробили их собой и оказались с той стороны. Но студень амортизировал. И мы остались живы. А может быть, помогла защита наших поклонников. Я видел в редакции мешки писем под общим девизом „Руки прочь от „Машины“. Время от времени мешки сжигали, но приходили новые» [960]. Для самих музыкантов подобные статьи воспринимались в апокалипсических тонах. Но крепнущая субкультура рок-музыки обладала все более высокой мобилизационной способностью. Она уже могла дать отпор противнику. Кто-то писал письма, уже не опасаясь, что по обратному адресу придут «разбираться». Кто-то пробивал стену и оказывался с той стороны, кто-то прислонялся к студню и «амортизировал» вместе с ним.