Александр Эткинд - Кривое горе (память о непогребенных)

В воображении Козинцева, Гамлет был соотечественником, который пережил террор и оказался чужим в собственной стране. «Гамлет — это человек до 1937 года», — писал Козинцев, вспоминая знаковый год большого террор а {305}. Люди до 1937 года, они же люди 1920-х — такое описание прекрасно подходит для всех соавторов фильма: режиссера Козинцева, переводчика Пастернака и композитора Шостаковича.

Самих их террор обошел стороной, затронув лишь одного члена этой блестящей команды: художник Евгений Еней был арестован в 1938-м, но выжил и вернулся к своему делу. Как Гамлет, они пережили мрачные времена, сохранив разум и волю; как Гамлету, им выпал жребий скорбеть по умершим.

Туровская отметила, что Козинцев далеко отошел от русской театральной традиции, которая представляла Гамлета слабым и колеблющимся воплощением «гамлетизма». Козинцев «не полемизирует с созданным XIX веком понятием гамлетизма — ...[но] просто игнорирует его» {306}. Гамлет в фильме немолод. У Шекспира ему почти тридцать лет, в советских постановках он выглядел на восемнадцать, а Иннокентию Смоктуновскому, который сыграл Гамлета у Козинцева, было почти сорок {307}. Солдат Второй мировой войны, прошедший от Курска до Берлина,

он сыграл в фильме самого себя, участника войны и свидетеля террора.

Это человек, который считает свою страну тюрьмой, но не знает, почему так получилось и что можно с этим сделать. Он упорно ищет причину, чтобы изменить положение дел. Зрители становятся свидетелями сосредоточенного процесса познания, который больше похож на разведку в тылу врага, чем на нервический припадок. Интеллектуально собранный и вооруженный своим прекрасным образованием, этот Гамлет творчески использует разные инструменты познания, от призрака до спектакля, чтобы разгадать тайну своей судьбы. Он мстит не колеблясь; но (и здесь его главное отличие от Отелло) он вершит месть, лишь закончив работу знания. В фильме Козинцева опущены знаменитые монологи Гамлета, выражающие его сомнения, что удивило критиков.

Зато сцены постижения истины и сцены осуществления мести показаны детально и с полным сочувствием {308}.

Как считала Туровская, Гамлет отстаивает «человеческое право на духовную сложность». Десятилетие после смерти Сталина, когда Козинцев перенес своего «Гамлета» со сцены на киноэкран, стало временем, когда в глазах советского общества мир вырос и усложнился. Признавать его сложность не значило проявлять нерешительность; верным было скорее обратное. Подмораживая «оттепель», именно недалекие умы среди руководителей страны демонстрировали колебания и нерешительность. Целью «оттепели» — гамлетовского времени открытий и горя — было знание о свершившихся преступлениях прошлого, о гибели отцов и измене памяти дедов. Туровская утверждала, что козинцевский Гамлет — не трагический и не романтический герой: «Правильнее всего назвать его интеллигентным». Но этот Гамлет не был типичным представителем советской интеллигенции; скорее он был задуман как ее коллективный идеал. Добившись успеха в своем героическом, жертвенном акте отмщения, этот Гамлет был не только ученым, но и воином. Его сложность заключалась именно в этой двойной природе ученого-воина, которую так хорошо передал Смоктуновский.

Скорбя по отцу и расспрашивая его призрак, Гамлет пришел к мести, о которой едва ли могла помышлять советская интеллигенция в начале 1960-х. Стивен Гринблатт писал, что «пугающий переход от мести к памяти» отмечали многие критики «Гамлета». В фильме Козинцева происходит обратный переход. Как и в трагедии Шекспира, в фильме эта месть убивает не только дядю героя, но и его мать, возлюбленную, ее отца и брата, двоих друзей Гамлета и его самого. Кровавую бойню переживают ученый, которому суждено поведать миру о трагедии, и иностранец, захвативший опустошенную страну. Оба согласны с тем, что Гамлет — герой, и оправдывают его. Месть Гамлета показана в этом фильме как героическое, но неизбежное действие, которое в таких обстоятельствах не может не произойти. Героизацией Гамлета, призывом к памяти и мести фильм Козинцева выделяется на фоне давней традиции постановок шекспировской трагедии {309}.

Вместе Горацио и Фортинбрас разворачивают последнюю и самую успешную сцену фильма, его кульминацию — десятиминутную сцену похорон Гамлета. Шекспир отводит ей одну строку, все остальное тут — плод фантазии Козинцева. Как солдат солдату, Фортинбрас отдает Гамлету воинские почести, и сцена похорон идет под музыку Шостаковича, которая достигает необычайной, почти невыносимой интенсивности.

Но Козинцев изначально задумывал эту сцену еще сильнее: «У меня был хороший вариант конца “Гамлета”: стена Эльсинора... не торопясь, идет призрак отца, за ним идет Гамлет, то есть призрак сына. Военные караулы отдают им честь» {310}.

Но и так, как она поставлена, финальная сцена козинцевского «Гамлета» стала возвышенной литургией траура, уникальной в советском искусстве. Своей смертью Гамлет завершил работу горя, которая оставалась трагически незаконченной при его жизни. Эта последняя, необыкновенно мощная сцена помогла Козинцеву превратить шекспировскую оргию мести в собственную утопию горя и воздаяния. То был и личный, и коллективный проект — стремление достойно похоронить советских мертвецов, неоплаканных и неотмщенных. Отложенные на поколение, их похороны наконец состоялись.

Козинцев и сам охотно моторизовал собственное творчество. В 1968 году он писал: «Вот год, в котором я тружусь над “Аиром”: войны то в одном, то в другом конце земли; каждый день без отдыха убивают людей; ...горят целые кварталы; ...бушует молодежь... танки въезжают в город». Его чувствительность к миру — глобальная, но укорененная в русской культуре и советской истории — была очень необычной для ленинградского интеллектуала. Отвечая своим фильмом на американскую войну во Вьетнаме, советское вторжение в Чехословакию и студенческие волнения во Франции, Козинцев использовал ту же двойную стратегию, что и в «Гамлете»: он одновременно модернизировал Шекспира и интерпретировал положение дел в стране и мире. В дневнике Козинцев писал о «Лире» как новом комментарии на Апокалипсис: «Проповедь сказана. Что же остается напоследок?.. Запах праха да эхо плача». Его тревога и горе были неподдельными и острыми: «Лир и Корделия в плену: ужас и унижение концентрационного лагеря. Колючая проволока, собаки, пулеметы. Человечество ведут как скот» {311}.

Предшественником «Короля Лира» Козинцева была постановка трагедии в Государственном Еврейском театре в 1935 году, где Лира играл его друг Соломон Михоэлс. В основе его интерпретации этой роли лежало представление о сходстве между Лиром и Толстым. Лир оставил свое королевство так же, как Толстой покинул свой дом, писал Михоэлс. Его трагический «Король Лир» был очень популярен; интерпретируя давнюю уже смерть Толстого, спектакль оказался пророческим в отношении будущей судьбы самого Михоэлса. Его убийство по приказу Сталина в 1948 году ознаменовало конец государственной поддержки еврейской культуры в СССР. За ним последовали аресты многих еврейских деятелей культуры и активистов; вскоре начали распространяться слухи о депортации евреев в лагеря на китайской границе. Когда власти объявили о «внезапной смерти» Михоэлса, Козинцев гостил в Москве у Эренбурга, который тоже был членом Еврейского антифашистского комитета. Оба, Эренбург и Козинцев, «были подавлены, но... сидели спокойно»; Валентина, жена Козинцева, в возмущении бегала по комнате. Эренбург пошутил: «Нет более ортодоксальных евреев, чем русские жены» {312}.