Александр Эткинд - Кривое горе (память о непогребенных)

Алексей Баталов, исполнивший роль Гоги, — актер с героической аурой. Раньше он играл бесстрашных солдат и ученых, но самой успешной его ролью оказался именно Гога — благородный дикарь новейших времен, воплощение интеллигентской фантазии о том, как выжить и остаться невредимым в советской системе {328}. Возможно, «Москва слезам не верит» — действительно «самый голливудский из советских фильмов» {329}, но Баталов сделал Гогу более человечным, закаленным и житейски опытным, чем традиционные герои советского или голливудского кино. В одном из недавних интервью Баталов рассказывал: он понимал, что Гога в фильме нужен для счастливого конца, но в этой роли актер нашел «нездоровые отклонения», давшие возможность «хоть немножечко сыграть живого человека» {330}. Выросший среди творческой интеллигенции, Баталов подчеркивал, что на его мировоззрение повлияли беседы с вернувшимися из лагерей в 1950-х. Все его бабушки и дедушки прошли через тюремное заключение, одна из бабушек провела в лагере десять лет. Баталов был знаком с известными лагерниками — например, с героем Второй мировой генералом Владимиром Крюковым и его женой, народной певицей Лидией Руслановой. В другом интервью актер рассказал, как он «терпеть не мог» советское государство, рано поняв, что оно — «собрание злодеев и убийц» {331}. Что-то подобное теплится и в Гоге. Когда фильм «Москва слезам не верит» получил «Оскара» в 1981 году, СССР не выпустил на церемонию награждения авторов и актеров фильм а {332}. Автор рецензии в «New York Magazine» задавался вопросом: «Означает ли триумф Катерины то, что в СССР официально признан феминизм?» Рецензент удивлялся тому, что советские люди в этом фильме очень похожи на американцев, но делают другой выбор в сходных обстоятельствах {333}.

Катерина любит Гогу, но герой остается неузнанным. Друзья помогли ей разыскать его, но она так ничего и не узнала о его прошлом.

В неведении остались и зрители. Если видеть в Гоге нечто большее, чем мечту фрустрированной героини, возникает вопрос: откуда он взялся? Согласно романтическим условностям позднесоветского кино, наиболее очевиден ответ: с фронтов Второй мировой войны. Но Гога слишком молод для фронтовика. Дальний родственник Гамлета, он научился таить свои секреты, топя меланхолию в алкоголе. Как шекспировский

принц, он унаследовал Москву, но не может скрыться от наблюдения.

Он не сражается, как Гамлет, а поддается. Но нет сомнения в том, что он еще нанесет свой удар.

Моя гипотеза в том, что Гога пришел в фильм оттуда, откуда возвращается Деточкин, — из советской тюрьмы. Эти персонажи — два поздних советских героя — ведут свой неудачный крестовый поход против разложившейся Москвы, и у них много общего: проницательность и наивность, любовь к справедливости и рабочая сноровка, презрение к богатству и власти. Этим Гога и Деточкин дороги москвичкам, но в обоих фильмах они одиноки, других подобных им персонажей нет. Эти двое мужчин вряд ли бы стали друзьями; их проще представить себе как одного и того же человека. Гога — это Деточкин через несколько лет после того, как он вернулся из лагеря в постсталинскую, но еще советскую Москву. Оба героя выжили в СССР, став солистами в трагедии, которая еще долго продолжалась после гибели хора. Несмотря на говорящее название, «Москва слезам не верит» не показывает эту историю столь же ясно, как «Берегись автомобиля» с его сценой возвращения Деточкина или как это делает позднейшая 500-рублевая купюра (см. главу 1). Эта романтическая неопределенность делает Гогу еще более интересным {334}.

Для поколения, чье совершеннолетие пришлось на годы «оттепели», шекспировские трагедии стали самым ярким проявлением «тоски по мировой культуре», космополитичным ключом к эмоциональной структуре советской интеллигенции. Но уже скоро стало ясно, что этот скорбный трагизм недостаточен для того, чтобы отразить исторический процесс, который привел к смерти два поколения предков, а потом породил циничную и бесслезную Москву, ждавшую перестройки. Шекспировские трагедии показались теперь слишком серьезными,

аскетичными, негибкими, их торжественность — смешной. Локальный житейский успех, а не мифическая «мировая культура», стал магнитом для творческой энергии. Теперь стало легче и выгоднее экзотизировать Москву, чем акклиматизировать к ней Шекспира. Жуткую мировую, и в частности советскую, историю надо было учиться понимать на местном уровне, наблюдая обычных персонажей в привычной повседневности и позволяя им рассказывать свои — всегда невероятные, часто смешные — истории.

В позднесоветском кино скорбь по утраченным жизням и идеям приняла комические и мелодраматические формы. За свою долгую карьеру в кинематографе Рязанов снял самую популярную в СССР новогоднюю сказку («Ирония судьбы», 1975) и опередивший свое время фильм, в котором проанализировал весь комплекс грядущих перемен («Гараж», 1979). Он стал мастером того искусства, которому его не мог научить возвышенный Козинцев. Но космополитичный «Оскар» достался не Козинцеву и не Рязанову, а автору сентиментального, слегка абсурдного фильма об ожидании Гоги.

В самом важном фильме о сталинском периоде русской истории — «Хрусталев, машину!» Алексея Германа (1998) — его протагониста, генерала медицинской службы, везут в тюрьму. По дороге генерала Кленского насилует группа зэков, выполняя кровавый советский ритуал, прелюдию к дальнейшим пыткам. Но вдруг его, истекающего кровью и калом, переодевают в парадную форму, обрызгивают одеколоном и привозят к больному Сталину. Там к изнасилованному генералу возвращаются военная выправка и клиническая сосредоточенность. Сталин умирает у него на руках; доктору удалось лишь помочь старику испустить накопившиеся газы. Пока Кленский из мучимой жизни заключенного возвращается к своим обязанностям профессионала, офицера и гражданина, — за то же мгновение всемогущий диктатор испускает дух и газы, пройдя стадию голой, смердящей жизни. В этой центральной сцене вождь и отверженный встречаются, меняясь местами: один поднимается из гражданской смерти через голую жизнь к политическому бытию, другой — падает с вершин через голую жизнь в смерть. Встретившись на миг, траектории их движения образуют Х-образную схему.

Герман был учеником Григория Козинцева, автора советского «Гамлета» (см. главу 7). До «Хрусталева» он снял несколько выдающихся фильмов, в частности «Мой друг Иван Лапшин» (1984) по повестям своего отца Юрия Германа, который и сам писал о врачах и чекистах. Террор не тронул его, и «Хрусталев» родился, по словам Алексея Германа, как фантазия о том, что произошло бы с отцом в случае его ареста: «Все идет из моего детства — лица, чувства, вообще все» {335}. В обоих этих фильмах Германа, «Лапшине» и «Хрусталеве», рассказчиком является сын, но в «Лапшине» отец восхищается советской властью и прославляет НКВД (что он и делал десятилетиями), тогда как в «Хрусталеве» сын оплакивает отца, ставшего жертвой той же власти. Работая с этими гамлетовскими темами после Козинцева, Герман обращается к совсем другой культурной традиции — к плутовскому роману. Оттуда он заимствует своего необыкновенного героя, просвещенного и властного, наделенного магическими способностями и уязвимого, как это свойственно человеку. Из плутовского романа пришел и контраст между героем и его варварским окружением, немотивированные перемещения этого героя-трикстера в социальном пространстве и общая атмосфера тоскливой, непроясненной горечи {336}.