Александр Эткинд - Кривое горе (память о непогребенных)

В-четвертых, после изнасилования отец превращается в получеловека-полуживотное — в монстра. Хотя насильники называют его «петушком», он скорее похож на пса: он лакает из лужи и разгребает рукой, как лапой, сугроб, чтобы остудить кровоточащие рот и анус. Как собака, Кленский обнюхивает умирающего Сталина. Исследователи культуры давно считают монстров и двойников двумя основными типами жуткого. «Нет чудовища, не стремящегося к удвоению, нет двойника, не таящего в себе чудовищность», — писал Рене Жирар {352}. Сведение человека к голой жизни неизбежно оставляет за собой этот след жуткого — неуничтожимый остаток знакомого и дорогого, которое

стало чужим и потому ужасным. Агамбен, воображая жизнь в лагере, описал эту трансформацию как «превращение человека в волка и волка в человека в условиях чрезвычайного положения» {353}. В более широкой перспективе перед нами — еще одно проявление эффекта Клоринды, который придает чудовищные формы объектам миметического горя.

Как и в других постсоветских фильмах-трагедиях (например, в фильме «4» — см. главы 10 и 11), в «Хрусталеве» персонажей часто сопровождают собаки. Перекликаясь с образом бездомной собаки в самом начале фильма, финальный намек на превращение отца в избитого пса, пародию на оборотня, горек и странен. Но и в нем скрыта надежда, что отец выживет и вернется.

На ином художественном языке Алексей воспроизводит мучения Федора из набоковского «Дара» {354}. Федор и Алексей рассказывают свои истории сиротского горя по потерянному отцу, который приходит к сыну в снах и фантазмах. Оба сына обожают потерянных отцов и отчаянно верят в то, что они выжили. Считая судьбу отцов неизвестной, сыновья предаются необузданным фантазиям об их геройских подвигах. Благодаря этим подвигам отцы в конце концов должны выжить и вернуться домой. Начиная рассказ с педантичной реконструкции своей юности в тени отца, Алексей постепенно и почти незаметно от зрителя переходит к чистым фантазиям. Задача режиссера, как ее понимал Герман, — изобразить мечты Алексея так, чтобы они казались реальностью. «Мальчик нафантазировал или увидел во сне жизнь Генерала. Но мы должны были сделать так, чтобы зритель в это поверил» {355}, — говорил Герман.

Фильм заканчивается на бодрой ноте: Кленский держит на голове стакан вина, стоя на крыше движущегося поезда. Если отец все еще готов показывать свои фокусы, осиротевший сын может все еще ждать, что он вернется. На самом деле зрители верят не в то, что Кленский жив и здоров, а скорее в то, что шестидесятилетнему Алексею дорога эта фантазия. В отличие от Гамлета Алексей видит отца в своем меланхолическом воображении не призраком, зовущим к памяти и мщению, а наоборот, выжившим, простившим предательство, возвращающимся, чтобы обнять донесшего на него сына. Возвышаясь над мучимой, собачьей жизнью, отец везет домой и других — всех — узников ГУЛАГа.

Гражданин превращается в жертву, а жертва становится героем. Как мы видим, этот двойной сюжет часто разыгрывается в российских фильмах об эпохе сталинизма. В реальной истории, однако, это вряд ли происходило: палачи часто становились жертвами, но жертвы не превращались в палачей. Теоретизируя жизнь в нацистском лагере, Джорджо Агамбен доказывает, что суверен и его жертвы определяют границы правового порядка: «Лагерь становится структурой, где чрезвычайное положение, возможность которого выступает в качестве последнего основания суверенитета, осуществляется в нормальном режиме». Поскольку тиран и доходяга в равной мере олицетворяют «ситуацию исключения» и оба живут вне закона, они внутренне связаны друг с другом. Используя архаичную терминологию, в которой homo sacer — название доходяги, Агамбен так формулирует их связь: «Располагаясь на противоположных полюсах общественной иерархии, суверен и homo sacer являют собой симметричные фигуры, обладающие тождественной структурой и коррелирующие друг с другом» {356}.

Но когда мы думаем о ГУЛАГе и Холокосте, есть ли у нас возможность осмысленно говорить о симметрии между жертвой и тираном? Фильмы, которые мы здесь рассматриваем, воздействуют на нас не философскими конструктами, а динамическим сюжетом. Вначале главный герой спускается в ад политического жертвоприношения, а потом в воображении его близких превращается в господина собственной жизни. Подобно оборотню, этот персонаж переходит даже те границы, что определяют его самого, уничтожая саму иерархию власти вместе с ее стигмами. В историческом воображении нечто похожее иногда происходило с суверенами. В одном из интервью Алексей Герман так обобщил несколько веков политического мифотворчества в России: «Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать кем-то другим. Один царь стал странником, другой — монахом... Уйти, скрыться: это желание — важная составляющая русской ментальности» {357}.

На деле между тираном и жертвой не может быть симметрии; уравнивать их противно и исторической природе тоталитарного режима, и вечным истинам человеческой морали. Агамбен сильно преувеличивает, говоря, что «естественное состояние и чрезвычайное положение являются лишь двумя гранями одного и того же топологического процесса... как в ленте Мёбиуса» {358}. Он приписывает эту ленту Мёбиуса самому механизму государства; на деле ее конструирует скорбная память сирот и вдов. Возвышая больных и слабых, этот посмертный механизм превращает жертв в тиранов и, наоборот, низводит тирана к статусу жертвы.

Сама эта симметрия — плод скорбной, мстительной фантазии. У постсоветских кинематографистов она является постоянно, даже навязчиво, становясь системной аллегорией, которая определяет культурную память, отчаянно стремясь вообразить непередаваемое и найти смысл в бессмысленном. Исторические процессы виктимизации не имеют понятного смысла ни для палачей, ни для жертв. Культурная память склонна задним числом осмысливать эти события, превращая погибших в священные жертвы и даже в героев, в обмен на свою гибель получивших право на лидерство и суверенность. Возможно, этот искупительный мимесис — самый глубокий из механизмов меланхолии.

В силу самой своей природы эта работа горя задействует аллегорию, которая, по словам Вальтера Беньямина, — единственное удовольствие, доступное меланхолику {359}. Жестокую правду жалкого, смердящего доходяги, который не знает, почему он страдает, и причины этому действительно не существует, можно искупить только массивной трансформацией исторической реальности. По обе стороны этого странного уравнения между палачом и жертвой работа памяти выходит за границы истории.