Александр Эткинд - Кривое горе (память о непогребенных)

В центре совсем иного текста стоит схожий, тоже ужасающий пример окаменевшего в тексте памятника: маски смеющейся смерти — «знаменитые керченские терракоты» — с улыбающимися фигурами беременных старух в книге Бахтина о карнавале. «Это — очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это — беременная смерть, рождающая смерть». Уже несколько поколений читают про эти вечно улыбающиеся, вечно беременные фигуры, не вполне понимая странный ужас бахтинского текста, написанного в окружении массового голода {377}.

На одной из самых поразительных страниц в воспоминаниях Дмитрия Лихачева он описывает открытый грузовик-труповозку, которую можно было видеть на улицах Ленинграда в начале 1942 года: «Машина, которую я запомнил, была нагружена трупами, оледеневшими в самых фантастических положениях. Они, казалось, застыли, когда ораторствовали, кричали, гримасничали, скакали. Поднятые руки, открытые стеклянные глаза. Некоторые из трупов голые. Мне запомнился труп женщины, она была голая, коричневая, худая, стояла стояком в машине, поддерживая другие трупы, не давая им скатиться с машины» {378}. Во множестве деталей, удержанных памятью или воссозданных воображением, Лихачев рассказывает об этих стоячих трупах, создав страшный и запоминающийся памятник.

Улыбался тогда «только мертвый», писала Ахматова в «Реквиеме», используя тот же гротескный троп, который мы встречали у Бахтина и Лихачева. Она начала распространять этот цикл стихотворений в 1961 году; в СССР его опубликовали двадцать шесть лет спустя. Ахматова описывает, как она стояла в очередях у тюрьмы Кресты в 1938 го- ду, пытаясь оставить передачу для сына — Льва Гумилева, которого держали в следственной тюрьме; потом он провел шесть лет в лагерях.

В эпилоге к этому циклу Ахматова пишет, как стояла у тюрьмы «триста часов», а в прозаическом вступлении упоминает «семнадцать месяцев в тюремных очередях». Люди в этих очередях были в «свойственном нам всем оцепенении», пишет она. В стихах «Реквиема» очередь у ворот тюрьмы описана как окаменелая или замерзшая. Ее собственный страх за сына и сострадание к нему тоже переживаются как окаменение:

«У меня сегодня много дела: // Надо память до конца убить, // Надо, чтоб душа окаменела...» Действительно, именно окаменение находится в центре этого цикла; в камень превращается то сын, то апостол Петр, то сама мать. В последнем стихотворении «Реквиема» Ахматова развивает эту тему еще дальше: она хочет, чтобы будущий памятник ей поставили около Крестов, где она стояла в бесконечных очередях. В заключительных строках рассказчица уже стала памятником: «И пусть с неподвижных и бронзовых век, // Как слезы, струится подтаявший снег...» Ахматова предсказала тут определяющие черты постсоветской памяти: «Хотелось бы всех поименно назвать, //Да отняли список, и негде узнать». От желания перечислить всех жертв она переходит к другому невозможному желанию — воздвигнуть памятник ей самой, как она стояла в той очереди {379}. Ахматова говорит об этом памятнике не метафорически (текст как памятник), а буквально, как о монументе.

Она не описывает детали воображаемого памятника, а только указывает подходящее место для него. В этом одна из черт посткатастрофической памяти: ее монументы редко бывают конкретны, потому что опыт катастрофы несовместим с человеческой повседневностью. Сохраняя горькую память и отказываясь от ее осмысления, памятники обозначают лишь факт и место катастрофы.

Но памятник Анне Ахматовой у тюрьмы Кресты так и не был поставлен {380}.

Рассматривая знаменитые памятники Парижа, Вашингтона или Санкт-Петербурга, мы видим перед собой нации и империи, воплотившиеся в фигуры из камня или бронзы. В этих величественных монументах представлена непрерывная идентичность нации — желанное и часто мифическое единство между народом и государством. Это не мешает памятникам быть местами исторической памяти; и все же они — прежде всего видимые и осязаемые тела национализма, искажающие прошлое ради того, чтобы предопределить будущее.

Государства не любят возводить монументы, свидетельствующие об их вине. Многие преступления были совершены на территории бывших колоний, и теперь им принадлежит бремя памяти. Память о «сопутствующих потерях», к которым привел поиск национальной славы или имперской выгоды, сохраняется скорее в устных или письменных текстах, чем в монументах. Памятники участникам революций и гражданских войн прославляют победителей и игнорируют побежденных.

Во времена самих революций монументы падают с пьедесталов, создавая события памяти, которые провожают старый режим в небытие и обозначают точку, после которой режим кажется новым. Похожие акты насилия по отношению к памятникам занимали важное место в истории Американской, Французской и Российской революций {381}. Потом новому государству приходится воздвигать монументы бывшим врагам и недавним жертвам. Делая это, государство признает собственную трансформацию и ее осуществляет. Время этих материализованных перформативов обычно приходит после военного поражения, деколонизации или революции. В России десталинизация происходила частично и постепенно; такой же частичный характер имеет и мемориализация мест террора.

В типическом случае, и это международная практика, мемориалы на местах массовых пыток и казней состоят из двух принципиально разных частей, музея и монумента. Музей рассказывает историю террора и показывает материальные следы событий. Он создает связный нарратив и может быть подвергнут дискурсивному анализу и критике, подобно книге или лекции. В отличие от исторического музея монумент не подлежит рациональному осмыслению. Он вызывает эмоциональную реакцию и этим похож на ритуал. Музеи воплощают в себе историческое знание; памятники — это произведения искусства, они не претендуют на достоверность. Экспонаты музея восстанавливают прошлое таким, каким оно было; наоборот, памятник утверждает отличия настоящего от прошлого. В музейной части мемориала реконструкции бараков, тюремных или газовых камер отсылают посетителей к своим историческим прототипам, стремясь воспроизвести их максимально точно. Но идея реконструкции заканчивается там, где мы видим памятник, а виден он почти отовсюду. Действительно, в реальном лагере, когда он работал, мучил и уничтожал людей, не было обелисков, увековечивающих их память. Монументы на месте лагерей не воспроизводят историческую реальность, какой она была в прошлом, но выражают отношение к ней, существующее в настоящем. Типичный памятник — это башня, обелиск или другой высокий, видимый отовсюду символ. Вертикальной формой и центральным положением такой памятник похож на деревянный кол, которым прибиты к земле чудовища прошлого.