Александр Эткинд - Кривое горе (память о непогребенных)

Соединив катастрофическое прошлое с жалким настоящим и опасным будущим, Россия начала XXI века стала оранжереей для выращивания привидений, попаданцев, зомби и других призрачных тел. Трагично, что российская культура вернулась к тем страхам, обидам и надеждам, из которых была сделана «Шинель» Гоголя. В начале XXI века те, кто думают на русском языке, фантазируют о страшной мести способами, которые не идут дальше того, что описано в конце «Шинели».

Понять риторику постсоветских фантазий нам помогут связанные друг с другом понятия «пьяной реальности» и «трезвого наблюдателя», введенные Майклом Вудом в его работе о магическом реализме. Вуд различает два его вида: один магичен в своем материале и реалистичен по стилю, а второй, напротив, реалистичен в материале, но магичен по стилю. Тексты первого типа звучат так, «будто автор читает наизусть телефонную книгу»; в текстах второго типа «факты... преподносятся так, словно это басни». Вуда больше интересует первый вид магического реализма. Он определяет его как нарратив, созданный трезвым наблюдателем посреди пьяной реальности {484}. По его мнению, к этому типу принадлежат знаменитые латиноамериканские образцы магического реализма, например «Сто лет одиночества» Маркеса. Они деконструируют националистическую историографию, беспристрастно рассказывая поразительные истории о прошлом, — как если бы история была пьяна, а историк трезв. Отказываясь от искупительного нарратива, в котором страдания народа были жертвами, принесенными ради его настоящего, эти тексты вбирают в себя народную магию и применяют ее самыми неожиданными способами. Проецируя магию на историю, эти романы подрывают историографические дискурсы с их привычным вниманием к рациональному выбору и социальным силам. Романы магического реализма склонны задействовать такие стилистические черты научноисторических текстов, как беспристрастность и то, что Вуд называет «трезвостью». Рассказчики этих романов редко играют с читателями в набоковские игры и не вставляют самих себя в ход романного действия. Не нарратологические, а генеалогические эксперименты помогают читателям понять сконструированность нарративной реальности и ее относительный характер.

В этой точке постсоветский русский роман сходится с постколониальным латиноамериканским {485}. На деле между прошлым и настоящим нет границы; тем менее она ясна, когда речь идет о магии. Относительна и граница между магическим реализмом и магическим историзмом; это проблема пропорций, а не однозначных определений. В конечном счете популярность магического историзма у постсоветских авторов и читателей представляет собой тот «компромиссный результат осуществления принципа реальности», который Фрейд приписывал меланхолии {486}.

В психологическом отношении неспособность отделить себя от утраченного не дает индивиду жить в настоящем, мешает любви и работе.

В политическом отношении, вероятно, столь же важно обратное: когда в настоящем нет выбора, историческое прошлое раскрывается в циклическом нарративе, который не объясняет прошлое, а затемняет его.

В поэтическом отношении наблюдение Фрейда о том, что компромисс меланхолии с реальностью происходит отдельно « по частям » и никогда не в целом, дает полезный взгляд на природу посткатастрофического письма. Фрейд признавал за литературой мистические права и свободы, которых лишены другие области человеческого опыта, например религия, политика или обыденная жизнь: «Мы приспосабливаем свое суждение к условиям этой выдуманной поэтом реальности и рассматриваем души, духов и призраков так, как если бы они были полноправными существами, такими же, как мы сами» {487}.

Жуткое метонимично. Это всегда части, которые занимают место целого, pars pro toto. Порождая уникальный набор читательских реакций, эта риторика отличается от более традиционной метафорической поэтики, которая сравнивает отдаленные друг от друга области, не анатомируя их по отдельности, но соединяя разделенные части. В этом метонимическая поэтика магического историзма напоминает логику пытки. Пытка тоже манипулирует частями тела, чтобы изменить целое — истину, личность и историю.

Кульминацией взаимосмешения политического и литературного в высших слоях общества стал роман «Околоноля», опубликованный в 2009 году. Он был опубликован под псевдонимом Натан Дубовицкий, но его автором считается Владислав Сурков {488}, в то время заместитель главы Администрации президента России. В течение двенадцати лет на этом посту Сурков определял культурную политику и идеологическую работу в стране; в 2011 году ему пришлось сменить работу, и затем он курировал российские действия в Украине. «Режиссер массовых представлений» по базовому образованию, Сурков разрушил публичную сферу и подавил соревновательную политику в России {489}. Из его романа очевиден его принципиальный антиинтеллектуализм — страх и ненависть к пишущей и думающей части российского общества. Эти люди для него «околоноля»; их невинные профессии и хобби представлены по образцу лагерного барака, будто автор так и не нашел другого способа организации жизни и работы. Главный герой романа — Егор, московский писатель и издатель; но в «Околоноля» литература представлена самым грязным из дел, как будто в Москве нет более кровавого бизнеса, чем издательский. Кровожадные редакторы, больше похожие на гангстеров, силой принуждают писателей-наркоманов издеваться над ничего не подозревающими читателями. Перед нами — новейшая инкарнация шаламовского «заклинателя змей», который под пыткой «тискает романы» для лагерных уголовников. Совершив несколько убийств ради успеха своего издательского бизнеса, Егор теряет возлюбленную, убитую подобными ему деятелями постсоветского кино. Некая кавказская студия делает снафф-фильмы для московского клуба миллионеров, транслируя в реальном времени сцены изнасилований и убийств. В числе фильмов этой «Kafka’s Pictures» есть даже версия «Гамлета», где актеры на самом деле умирают от ран и яда. Увидев смерть своей девушки на экране, Егор задумывает отомстить. Он отправляется на Кавказ, чтобы найти режиссера снаффа, но сам попадает в камеру «Kafka’s Pictures». Ему отрезают пальцы и ухо, снимая процесс ради наслаждения московских ценителей. Такая форма пытки действительно была популярной на Кавказе: во время чеченских войн ее использовали обе стороны. В концовке романа Егор выслеживает и убивает режиссера Мамаева, хотя остается неясным, состоялось ли убийство на самом деле или все это бред Егора.

Весь сюжет этого садомазохистского романа связан с медиатизацией и, соответственно, детерриториализацией насилия; но и география остается важной. Пытки, убийства и съемки снаффа происходят на Кавказе, одной из главных сцен российского массового насилия (оттуда родом и отец Суркова, чеченец). Руководство этими актами насилия и наслаждение ими — дело Москвы и тех ее кругов, в которых живет и работает автор с его героем. Члены клуба садистов-миллионеров по большей части — коррумпированные столичные чиновники и их гламурные спутницы. В романе они выступают и как его ожидаемые читатели; вдоволь насладившись снаффом, эти изысканные москвичи готовы перейти к метауровню — к роману о снаффе. На деле отрежиссированные сцены массового насилия, по телеканалам поступавшие в Москву с Кавказа и потом с Украины, стали центральной частью имперской пропаганды под руководством самого Суркова.