Наталья Джонссон-Скрадоль - Госсмех: сталинизм и комическое

Не удивительно, что «основным вопросом теории советской сатиры» оказался вопрос о… «героическом положительном характере» [204]. В 1953 году Я. Эльсберг утверждал, что «один из самых важных творческих вопросов… заключается в том, как распределить на сатирическом полотне темные и светлые краски – каково должно быть соотношение отрицательных и положительных персонажей» [205]. А спустя еще тринадцать лет Л. Ершов и вовсе требовал от сатиры героики: «Нашей сатире потребен не просто передовой идеал, положительный образец, но – героический характер» [206].

Не то чтобы критики совсем не видели разницы между героикой и сатирой: «В комедии мы не станем искать той высокой героики, которая составляет пафос трагедии. Но это отнюдь не значит, что сатирическому обличению в советской комедии чужд пафос утверждения, что она не может рисовать обаятельных образов» [207]. Требование от сатиры «обаятельных образов» отнюдь не было парадоксом. В конце концов, «советская комедия не может, если она не хочет порвать с основными требованиями советского искусства, ограничиться только осуждением, осмеянием и критикой отрицательного, изображением лишь отрицательных фигур. Необходим положительный герой, нужно утверждение положительного начала» [208].

Но и присутствие положительных героев, материализующих «положительное начало» в сатирической комедии, не спасало авторов от политических обвинений в искажении «правды жизни», поскольку от них требовалось, чтобы положительные герои непременно выдвигались на первый план и, будучи «ведущей, наступательной силой в конфликте» [209], численно преобладали над сатирическими персонажами. Такой подход возобладал уже в 1920-е годы, когда в «Выстреле» А. Безыменского (1929) было обнаружено «такое соотношение положительных и отрицательных сторон в среде рабочего класса, партии», которое «нарушает реальные пропорции жизни» [210]. И не только численно, но и качественно, ведь «слабость и невыразительность положительных героев или тем более полное их отсутствие позволяет неизмеримо разрастись отрицательному явлению, почти не наталкивающемуся на достойный отпор» [211].

Мы имеем дело с по-настоящему оксюморонной эстетикой, требующей невозможного:

От писателя, создающего комедию, зритель ждет не зубоскальства, не мелкого подтрунивания на манер зощенковщины над неурядицами и бытовыми нелепостями, которые иногда становятся объектом изображения не очень дальновидных комедиографов. […] Советский драматург, осмеивая пережитки капитализма в сознании наших людей, не может пройти и мимо подлинно прекрасного, передового в советской жизни. Перед комедиографом встает вопрос об изображении возвышенного в комедии [212].

Или:

Монументальность в комедийном искусстве – это высокая завершенность характеров. Актер свои действия на сцене строит на логике поведения персонажа, все осмысливает, переживает; возникает естественный и правдивый комизм (так!). К такой завершенности, к такой типизации образов и должны стремиться актеры при создании характеров в советских комедиях [213].

Поистине революционные требования героики в сатире, монументальности комического, возвышенного в комедии – образцы сталинской радикальной «эстетики невозможного» [214]. Одна из основных проблем при подходе к феномену сталинского/советского смеха состоит в неразличении понятий. Подобно тому, как искусство в соцреализме – не вполне искусство, сатира в госсмехе – это не вполне сатира, а юмор – не вполне юмор. Если нам удастся прояснить их специфику и выявить эти различия, мы будем считать свою задачу выполненной.

После турбулентных лет революции сталинизм принес с собой торжество закона – точнее, законополагающих практик. Зеркально отразив вывод Эмиля Бенвениста о том, что в индоевропейских языках слова, связанные с отправлением законодательства, являются производными от глагола «говорить» [215], сталинизм основывался на убеждении, что все сказанное имеет отношение к закону [216]– либо как уголовное преступление, либо как законообразующий речевой акт, то есть как выражение принципов законопорядка в обществе в широком смысле, без ограничения сугубо юридическими рамками. В сталинской системе, где будничное поведение, неосторожные слова и даже мысли часто классифицировались как уголовные преступления, законополагающие практики имели двойную функцию: с одной стороны, они играли важную роль в повсеместном и ежечасном дисциплинировании граждан, с другой – являлись подтверждением постулата о демократичности советского строя, где нормы, регулировавшие отношения между государством и гражданами, определялись при непосредственном участии самих граждан, в самых разных контекстах и на самых разных уровнях.

Столь нестандартные практики требовали соответствующего языкового оформления, что, видимо, почувствовал и Государственный прокурор Андрей Вышинский, когда выразил опасение относительно того, что его классическое юридическое образование может не позволить ему адекватно сформулировать свое отношение к обвиняемым на московских процессах. «В своем лексиконе я не могу найти этих слов!» – восклицал он в отчаянии. Впрочем, прокурор недооценивал себя. Он нашел эти слова, и, если судить по опубликованным в печати стенограммам, публика зачастую встречала их смехом. Мишель Фуко рекомендовал исследователям политических систем «попытаться зафиксировать власть на крайнем полюсе ее проявления, где она всегда носит наименее законный характер» [217], – а что может быть более отдаленным от сферы формального закона, чем смех в зале суда, когда вот-вот будет произнесен смертный приговор?

Исходной точкой дальнейших рассуждений является предположение, что именно «политически правильный» (потому что зафиксированный в качестве ремарок в соответствующих стенограммах) смех легитимизировал фундаментальное для сталинизма деление на «своих» и «чужих». Поскольку сходство первой категории с невиновностью, а второй – с виной имело прямые юридические последствия, смех следует рассматривать как неотъемлемую часть законополагающего дискурса сталинизма. Трансформации контекстов, в которых раздавался (и фиксировался) смех в зале, отражают эволюцию самих основ сталинского мастер-нарратива. После того как советские люди приучились к смеху в нужных местах, шутки превратились в приговоры и в законы, объясняющие закономерности исторического развития. Так, при непосредственном участии публики, отрабатывался основной закон сталинизма, гораздо более фундаментальный, чем Конституция, ибо только правильное его восприятие могло гарантировать незыблемость сталинского строя. Им стал Краткий курс истории ВКП(б). Увидевший свет в 1938 году, этот сталинский труд не только утверждал определенное прочтение партийной и советской истории, но и окончательно зафиксировал критерии, по которым своих нужно было отличать от чужих, созидание – от вредительства, хорошее – от плохого. Роль шуток властителей и смеха публики в подготовке правильного восприятия этого текста и составляет предмет нашего анализа на следующих страницах.