С. Венчакова - Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Прослеживается и влияние Лядова – пейзажно-пасторальное начало нередко ощущается у Прокофьева в образах лирико-эпических (фрагмент темы двух гобоев из побочной партии первой части Шестой симфонии); в суровых, былинно-эпического склада («Ветер на курганах» – glissando скрипки в первой части Скрипичной сонаты f-moll); некоторые танцевальные образы (тема менуэта второй части «Классической симфонии»). Многократно представлены сказочные, волшебно-фантастические образы, например, четвёртая вариация из медленной части Третьего фортепианного концерта, эпизоды фортепианных циклов «Мимолётности» и «Сказки старой бабушки».

От Бородина Прокофьев унаследовал эпическую мощь, торжественность, и особое суровое величие некоторых образов. Русская эпическая линия ярко проявит себя в произведениях позднего периода – в кантате «Александр Невский», Пятой симфонии, в опере «Война и мир». Эпические черты можно проследить и значительно раньше – «Скифская сюита» по-своему продолжила традицию, заложенную образами плясок Бородина. От Бородина и одновременно от Римского-Корсакова и Мусоргского (в данном случае налицо некий синтез типических для всех трёх композиторов народно-жанровых элементов) идут и скоморошьи образы, представленные в «Князе Игоре» (у Римского-Корсакова в «Пляске скоморохов» из «Снегурочки»). Прокофьев представляет «скомороший эпизод» из «Ледового побоища» в кантате «Александр Невский», обработку песни «Чернец» в балете «Сказ о каменном цветке». Немало «перекличек» с Бородиным есть в гармоническом языке Прокофьева, в частности, следует отметить пристрастие к терпким кварто-квинтовым созвучиям и натуральным ладам.

В вокальных сочинениях Прокофьева нашли продолжение тенденции к характерной декламационности, свойственные творчеству Даргомыжского. Находки русского новатора и его особые способы работы с речевыми интонациями воплотились в стремлении к сочинению музыки на неизменный текст литературных первоисточников – так на новом этапе проявляется основной принцип оперы «Каменный гость». Также следует отметить в операх Даргомыжского преобладание метко схваченных деталей омузыкаленной речи над ариозно-песенными обобщениями. Обилие характерных декламационных оборотов, связанных с разговорными интонациями, во многом затрудняло восприятие ряда вокальных сочинений Прокофьева (аналогичные процессы происходили и при восприятии «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери», «Женитьбы» и ряда других реалистических декламационных опер русских композиторов). Новаторские достижения Прокофьева, представленные в области вокального мелоса «Игрока», «Семёна Котко», «Войны и мира» отразились, несомненно, на последующих исканиях в жанре оперы XX века.

От Мусоргского в первую очередь Прокофьев воспринимает трактовку вокальных жанров. Уже ранний цикл «Гадкий утёнок» (1914) демонстрирует театрального-действенную серию сцен-зарисовок, подобную миниатюрной опере. Выразительная музыкальная речь в «Гадком утёнке» соединяется, как и у Мусоргского, с меткой живописной изобразительностью, картинностью фортепианного происхождения. В романсах Прокофьева «Под крышей» и «Кудесник» (из «Пяти стихотворений» для голоса с фортепиано ор.23 (1915), зазвучали и столь свойственные Мусоргскому сатирические и социально-обличительные мотивы, которые впоследствии проявились в опере «Игрок». Следует особо отметить, что ранние романсы послужили своеобразными эскизами к созданию оперы, и в них во многом наметились многие оперные принципы, так как композитор расширил жанровые границы романса в сторону его драматизации , используя, подобно Мусорскому, бытовые и сатирические сюжеты. От Мусоргского унаследованы принципы точного воспроизведения речевой интонации, использование прозаических текстов. Изобразительные эпизоды «Картинок с выставки» во многом родственны целой серии пьес Прокофьева («Гадкий утёнок», «Сказки старой бабушки», «Мимолётности»), есть продолжение образов «Детской» – наследие Прокофьева включает множество сочинений для детей.

Национальная основа творчества Прокофьева проявлялась в его обращении к русской классической литературе (Пушкин, Лев Толстой, Достоевский), к различным эпохам русской истории (XIII век в «Александре Невском», XVI век в «Грозном», XVIII век в «Поручике Киже», XIX век в «Войне и мире»), к русской сказке (балет «Шут», цикл «Сказки старой бабушки», балет «Каменный цветок»), к русской народной песне, («12 песен»», «Русская увертюра»), к современному русскому быту (кантата «Здравица», сюита «Зимний костёр»). Русское национальное начало выражено и в интересе композитора к героическому эпосу Родины, и в тяготении к лирическому мелодизму, и во внимании к русскому говору в самых различных его проявлениях.

Национально-русские черты явственно обнаруживаются и в вариантно-попевочных приёмах развёртывания мелодии, характерных для народной протяжной песни (начальная тема Третьего концерта), в использовании диатоники, русских переменных ладов, в тяготении к неимитационной полифонии, родственной народной подголосочности.

По складу творческих натур – гармоничности, уравновешенности, по светлому, позитивному мировосприятию, – Прокофьева можно сопоставить с Глинкой. «Вальс h-moll(«вальс Наташи») в опере «Война и мир» – явная дань преклонения перед Глинкой и его «Вальсом-фантазией». Типично глинкинскую совершенную чистоту рисунка, прозрачность фактуры можно встретить и в инструментально-симфонических произведениях Прокофьева (поздние сонаты, некоторые балетные партитуры), и вокальных (цикл «Три романса на стихи Пушкина»). Обоих композиторов роднит особая выразительность мелодических линий – типичная особенность русской народной песни. Примечательно, что подобно Глинке и Бородину, Прокофьев не использует фольклорный материал для создания образов русского народного склада.

Влияние стиля Чайковского проявилось в особой красоте мелодических линий, хотя «…в области оперной формы Прокофьев исходит из логики отдельных сцен, свойственной операм композиторов „Могучей кучки“ и их симфонизму, чем из принципов сквозного развития, свойственных Чайковскому. Влияние Чайковского проявилось в моцартианских страницах музыки Прокофьева (лирические вальсы балета „Золушка“), вальсы в операх и Седьмой симфонии. Некоторые эпизоды воспроизводят картины быта и колорит эпохи – дуэт Наташи и Сони из оперы „Война и мир“; фрагменты текста стихотворения Жуковского, использованные Прокофьевым, в своё время стали основой дуэта Лизы и Полины в „Пиковой даме“ Чайковского» [18, с. 12]. Истинный классик XX века, С. Прокофьев на новом историческом этапе воспринял и синтезировал элементы важнейших традиций русской музыкальной культуры.