Жоэль Грисвар - Мотив меча, брошенного в озеро:

Испив воды и искупавшись, Кухулин удаляется на несколько шагов… Он прислоняется к высокому камню, который находится на равнине, и с помощью своего пояса привязывает свое тело к этому высокому камню: «он не хотел умереть ни сидя, ни лежа; он хотел умереть стоя» 201. Даже полумертвый, Кухулин внушает ужас своим врагам, которые с опаской держатся в отдалении. В конце концов, после того как Серому Махи, вновь вышедшему из озера, удается еще какое-то время защищать своего хозяина от ударов, какие-то птицы садятся на плечо Кухулина. «На этом столбе птицы обычно не сидели», – сказал Эрк, сын Коирпре. Тогда Лугайд, сын Куроя, схватив сзади Кухулина за волосы, отрубает ему голову. В тот же миг из правой руки Кухулина выпал меч; он задел и отсек правую руку Лугайда, которая упала на землю; чтобы отомстить за руку Лугайда отрубили и правую руку Кухулина.

Войско двинулось в путь, унося голову и правую руку побежденного героя, и так оно прибыло в Тару. Еще и сейчас там показывают место, где были преданы земле голова Кухулина и его правая рука со щитом»202.

Этот рассказ, дошедший до нас только в средневековой версии Лейнстерской книги (XII в.), разворачивается в том же эпикомифологическом пейзаже, что и смерть короля Артура: великая равнина, равнина Муртемне [I], на которой стоит высокий камень203 [2] и над которой возвышается холм, гора Фуат, на вершине которого дремлет озеро, Серое Озеро [6], связующее звено с Тем Миром, поскольку волшебный конь Кухулина происходит оттуда и, смертельно раненый, туда же возвращается. Не торопясь с выводами, скромно отметим, что это простое прочтение значительно подкрепляет нашу гипотезу о наследовании литературной и кельтскоой декорации, связанноой с темой меча, декорации, которую автор Mort Artu в своем деликатном, но постоянном поиске равновесия между мифом и реальностью мог бы, так сказать, материализовать в районе Солсбери, районе, выбор которого был продиктован одновременно его истоками и точным соответствием природной топографии эпической или мифологической «сценологии».

Однако сходство не ограничивается только пейзажем. Артура, как и Кухулина, отличает яростное сопротивление «сотрудничеству» с судьбой: ни пророчества, ни «знамения», ни небесные предостережения, ни тем более советы людей не могут ни в том, ни в другом случае обуздать этот яростный бег навстречу смерти, это стремление по-королевски ответить на ее призыв. И даже грандиозное одиночество роднит обоих героев: только свита из верного спутника, Лоэга или Грифлета, какой-то миг сопровождает их в героическом и великолепном уединении… Даже великолепная, воздвигнутая на трех различных уровнях, «ступенчатая конструкция» подводит к проведению параллели с тройным поступком Грифлета: градации Лоэг, Серый Махи, Кухулин204 очень точно соответствует прогрессия меч Грифлета, ножны Эскалибора, Эскалибор. Конечно, этот тип композиции, основанный на поиске замедления действия, характеризует любой эпический стиль; эквиваленты его можно обнаружить в трех попытках Роланда разбить Дюрандаль поочередно о камень (perre byse), каменную плиту (el perrun de sardonie), камень (perre bise), от которого он отколол большой кусок205. Возможно также, что в этом особом случае речь идет только о сходном, но самостоятельном использовании того же эпического средства. Думаем, что сомнения все-таки позволительны…

Из-за невозможности сократить разрыв между смертью Кухулина и смертью Артура, мы удовлетворимся, по крайней мере, на время, предположением, что существуют самые сильные аргументы в пользу нашего тезиса: автор Mort Artu позаимствовал из кельтского рассказа, вероятнее всего из Цикла уладов, декорации, схему и центральный мотив эпизода с Эскалибором, брошенным в озеро; текст, который он скалькировал, представлял собой ирландский аналог осетинского (скифского) рассказа о смерти Батрадза.

Много вопросов вызывает мотив загадочной руки, выпростанной из озера, чтобы схватить Эскалибор. Новые данные, которые мы собрали в ходе настоящего исследования, побуждают нас рассмотреть эту проблему под несколько иным углом зрения, т.е. задаться вопросом о природе исконного знамения, приведенного в действие броском меча. Напомним, что когда нарты бросили в море чудовищный меч Батрадза, «поднялись волны и ураганы, море забурлило, затем стало кровавого цвета». Содержал ли симметричный ирландский вариант соответствующие проявления? Не будет удивительно, если мы предположим, что Черный-из-Волшебной-Долины, второй из коней Кухулина, бросившись в черное Озеро в Muscraig? Tir?, заставил забурлить его воды! Из этого следует допустить, что артуровский романист сам заменил первоначальный сверхъестественный знак более «современным» символом, более «значимым», более «христианским». А. Миша в уже упомянутой статье очень изобретательно предлагает видеть в этой таинственной руке «обратное и симметричное» заимствование из финальной сцены Queste del Saint-Graal, где после смерти Галаада [Galaad] с неба спускается рука, чтобы схватить Сент-Вэссель [Saint-Veissel] и копье и унести их навсегда206. Эта точка зрения вполне правдоподобна; мы просто ставим вопрос, является ли уверенная отсылка к финальному появлению в Queste абсолютной и обязательной. Рука как проявление божественного присутствия представляет собой темусимвол, широко используемую в Ланселоте в Прозе; только Queste добавляет еще два примера к эпизоду, указанному А. Миша: таково вид?ние Эстора [Hestor] и Говэна [Gauvain], которые «заметили, как из двери часовни показалась до локтя рука, покрытая алым бархатом… На этой руке висела не очень богатая уздечка и держала она в кулаке большую свечу, которая очень ярко светила…»207. А Ланселот в замке Грааль, не видел ли и он, как к нему явилась «охваченная пламенем рука», которая выбила у него из рук меч?208 Напомним также эпизод из Честного Ланселота, который мы рассмотрели выше, в котором Галеота и Элию Тулузского внутри часовни преследует рука, вооруженная мечом209. Если, таким образом, наш автор ввел от себя в исконную схему мотив руки, он с таким же успехом мог его почерпнуть в том или ином из этих его появлений210; по нашему мнению, он скорее позаимствовал тему или вновь использовал образ, чем скопировал пассаж.

Впрочем, то, что во всех этих появлениях в Ланселоте в Прозе мы имеем дело с литературным и романическим использованием очень распространенного в христианской иконографии мотива, не вызывает никаких сомнений211; комментарии, которые следуют за всеми этими появлениями, дают этому самое очевидное доказательство212, и несомненно, что все эти появления не могли не пробудить в сознании читателя или слушателя воспоминания о подобных скульптурных изображениях, о подобных мозаиках или картинах, образах Бога. «Рука, – пишет Дидрон, – является своего рода монограммой в пользовании скульпторов и художников»213.