Коллектив Авторов - От сентиментализма к романтизму и реализму

Это еще пушкинский язык, сохраняющий и логическую точность слова, и плавность движения поэтической мысли. Вместе с тем это язык повышенной экспрессивности, и самая ситуация – монах, обуреваемый бешеными страстями, – тяготеет к «неистовой» литературе. Именно эти внутренние потенции, заложенные в «Чернеце», обеспечили ему популярность в 1830-е гг. Фрагменты из «Чернеца» и«Абидосской невесты» Байрона в переводе Козлова юноша Лермонтов прямо перенесет в свои первые поэмы, чтобы драматизировать ситуации, заимствованные из Пушкина.

Поздние поэмы Баратынского также обнаруживают стремление к драматизации сюжетных ситуаций, и это сказывается тем яснее, что Баратынский избегает лирической напряженности поэтического языка. Плавное, эпическое развертывание рассказа, рационалистическая упорядоченность описаний в «Бале» (1828) или «Наложнице» («Цыганке») (1831) как бы контрастируют с бурными страстями героинь и почти мелодраматическими развязками обыденных драм обманутой и оскорбленной любви. «Бал» заканчивается самоубийством героини, «Наложница» – случайным убийством; цыганка, возлюбленная героя поэмы Елецкого, оставленная им, пытается вновь привязать его к себе при помощи приворотного зелья, отравляет его и сходит с ума. Эта поэма вызвала резкие нарекания критики: ее обвиняли в «безнравственности». Тем не менее самый конфликт очень соответствовал литературным исканиям 1830-х гг.

Прямое продолжение и развитие этих тенденций мы находим в творчестве А. И. Подолинского (1806–1886), как бы знаменующем переход от 1820-х к 1830-м гг. Его первая поэма «Див и Пери» (1827), во многом отправлявшаяся от Жуковского как от поэтического образца, была сдержанно благосклонно принята в пушкинском кругу и восторженно – в кругах адептов новой романтической школы (Н. Полевой). Критика пушкинского направления (Дельвиг) упрекала его в небрежности языка, и упрек этот характерен. «Небрежность» эта в дальнейшем станет одним из поэтических принципов. Гармоническое течение рассказа разрушается; он изобилует внесюжетными отступлениями, неожиданными сюжетными разрывами, образами, возникающими вне видимой логической необходимости и несущими преимущественно эмоциональную нагрузку. Иногда такого рода фрагменты энергичны и выразительны, как отступление о Тамерлане в самом начале поэмы:

Весь этот фрагмент сюжетно излишен, но он создает эмоциональную атмосферу и своеобразную ритмическую инерцию «стремительности». На протяжении шестнадцати строк перед нами – ряд калейдоскопически сменяющихся картин, контрастно сопоставленных и заключенных образом «духа уединенья» с неопределенным предметным значением, может быть, аллегорическим. Это уже не пушкинский язык. Он близок к языку поэм Лермонтова. Здесь иная мера «точности» слова; она определяется тем, что весь приведенный отрывок представляет собою единое целое, не подлежащее членению, единый эмоциональный контекст, в котором только и осмысляются его составные элементы.[ 357] Он несет на себе все внешние признаки импровизации – вне зависимости от того, насколько длительная работа ему предшествовала. Подобным же «импровизационным» характером отличаются многие поэтические произведения 1830-х гг.

Лирическая стихия, определившая «импровизационный» стиль, становилась и основой лирического характера. Уже в поэме Подолинского мы находим некоторые существенные черты такого стиля. Отметим пока одну из них – экзотичность. «Див и Пери» пронизан ориентальной экзотикой. Интерес к условно-литературному Востоку – характерная особенность русской поэзии 1830-х гг.: он был в значительной мере навеян Байроном, Т. Муром и – позднее – знаменитыми «Восточными мотивами» В. Гюго (1829), принятыми русской поэзией как своего рода манифест нового французского романтизма. Восток воспринимался как арена действия «естественных», не тронутых цивилизацией характеров, неистовых и пылких страстей, уже недоступных эмоционально стареющему европейскому обществу. В русской литературе так воспринимались «Цыганы» и «Кавказский пленник» Пушкина; в прозе эту концепцию Востока (Кавказа) поддерживали повести А. А. Бестужева-Марлинского и его последователей. На протяжении 1830-х гг. мы встречаем постоянные обращения поэтов к восточной теме; в них вырисовывается образ «гурии», «вакханки», жрицы любви; стихи эти отличаются иногда напряженным эротизмом («Цыганская пляска», «Цыганка» (1828) С. П. Шевырева; «Гурия» (1830) А. И. Подолинского; «К черноокой» (1835) В. Г. Бенедиктова и пр.). Лексика их отличается сгущенностью «восточного колорита»; поэты иногда даже культивируют экзотические звучания:

Все это было прежде всего средством увеличить напряженность лирической ситуации. В поэме Подолинского «Борский» (1829) неистовые страсти разыгрываются не на Востоке, а в провинциальной помещичьей среде. Эмоциональная гиперболизация сочеталась с образной; стихотворение приобретало характер театральной сцены с резкими контрастами, с эффектным мелодраматичным внутренним жестом:

Этот «эмоциональный бунт», изменивший тип героя, естественно приводил и к изменениям в жанровой системе. Разрушается традиционная элегия; место ее занимают более свободные жанры с неопределенными признаками: романс, «мелодия», стансы. Дидактическая сатира уступает место инвективе типа «ямбов» Барбье или Гюго. Зато расцветает баллада, приобретающая черты сгущенного экзотизма; в ней оживают мотивы народной демонологии и увеличивается мрачная, трагическая атмосфера (ср., например, балладу А. Тимофеева «Колыбельная песенка», 1832 или 1833, с характерной для «неистовой» поэзии темой инцеста). Наконец, широкое распространение получают мистерии или небольшие аллегорические поэмы мистериального типа, содержащие уже прямо эсхатологические мотивы. К теме конца мира особенно охотно обращался А. В. Тимофеев (1812–1883) – в мистериях «Последний день» (1835), «Последнее разрушение мира» (1838) и т. д. А. Г. Ротчев (1806–1873) создает цикл переводов из Апокалипсиса; мотив всеобщего владычества смерти пронизывает гротескную мистерию В. С. Печерина «Potpourri» (1833; известна современникам также под названием «Торжество смерти»).